ISSN 2956-8609
1) Jaka była Pani pierwsza reakcja na propozycję zagrania męskiej roli?
2) Jak reżyser(ka) uzasadniał(a) swoją decyzję obsadową?
3) Czy w trakcie pracy nad rolą pojawiły się jakieś niespodziewane odkrycia dla Pani albo dla reżyserki / reżysera, coś, czego być może nie przewidziano we wstępnych założeniach?
4) Czy w pracy teatralnej płeć ma znaczenie?
Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Hamlet w Hamlecie (IV) Williama Shakespeare’a w reżyserii Andrzeja Wajdy, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie (1989)
1) Propozycję otrzymałam w bardzo dziwnych okolicznościach – na lotnisku, w drodze do Berlina. Andrzej Wajda zobaczył mnie z dość krótko przyciętymi włosami, w mało eleganckim stroju i powiedział: „Powinnaś zagrać Hamleta”. Odpowiedziałam: „Och, to się spiesz, mój drogi, bo się starzeję”. Oczywiście byłam zaszczycona, ale przede wszystkim ta propozycja wydała mi się pomysłem szalonym i niemożliwym do zrealizowania. Zostawiliśmy sprawę na jakiś czas, ponieważ pracowałam wtedy w Warszawie. W Krakowie jednak miałam wciąż wszystkie swoje kotwice. Jak zwykle zajrzałam do Starego Teatru, gdzie trwała akurat próba Dybuka w reżyserii Wajdy. Andrzej siedział na widowni, przysiadłam z tyłu i przyglądałam się pracy koleżanek i kolegów. W pewnym momencie Andrzej odwrócił się do mnie i powiedział: „No i co? Co z tym naszym Hamletem? Bo mam już pomysł”. Zaczął mi opowiadać, jak to widzi. Byłam na głodzie teatralnym i ta propozycja zaczęła mi się zdawać interesująca i, co ważniejsze, bardziej realna. Niedługo potem Andrzej Wajda przesłał mi przetłumaczone przez Stanisława Barańczaka monologi Hamleta. Zachwyciłam się. To było coś wspaniałego do mówienia! Wiedziałam już, że nie zrezygnuję. Zostałam nieco połechtana przy okazji, bo usłyszałam, że tłumaczenie zostało przygotowane specjalnie dla mnie. Zanim zaczęliśmy pracę, czytałam te monologi na koncercie w Łańcucie. Spotkałam się z tak dobrym przyjęciem, że ostatecznie uznałam, że warto spróbować.
2) To miało być przedstawienie o współczesności i o teatrze, który na nią reaguje. W duchu myśli Shakespeare’a, że zadaniem teatru „było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze”. A czasy były interesujące, tuż przed przełomowymi wydarzeniami ’89 roku, atmosfera była już bardzo napięta. Duża Scena w Starym Teatrze ma wnękę w tylnej ścianie. Właśnie tam Wajda umieścił garderobę aktorki. Widzowie – a mogło ich być góra osiemdziesięcioro – przechodzili przez scenę i zajmowali miejsca w tej wnęce – mojej garderobie. Tam zwierzałam się im w monologach Hamleta, to była bardzo intymna relacja. Nie ukrywałam, że jestem kobietą. Przebierałam się za parawanem w kostium Hamleta i zaczynałam spektakl, który toczył się na Dużej Scenie. Aktorzy grali, stojąc tyłem do pustej widowni.
3) To była jedna wielka niespodzianka. Odkrywanie każdego wersetu, zastanawianie się nad każdą sytuacją. Na początku zresztą Wajda mówił, że na razie po prostu spróbujemy, nie był pewien, czy powstanie spektakl. Próby długo polegały na naszych rozmowach tête-à-tête, bez udziału zespołu. Dopiero kiedy upewniliśmy się, że to się może udać, rozpoczęła się zasadnicza praca. Podczas jednej z początkowych prób Andrzej powiedział mi: „Ty się wstydzisz”. I miał rację, naprawdę towarzyszyło mi pouczcie, że nie dorosłam do takiej roli. Jeśli można tak powiedzieć, dość długo próbowałam „skromnie”. Kiedy zaczęłam trochę więcej „grać”, usłyszałam: „Teresa, ty mi nie graj. Wiem, że potrafisz, ale przede wszystkim bądź na scenie”. A to przecież jest najtrudniejsze zadanie – po prostu być na scenie i zajmować uwagę widzów rozmową. Bywały szczególne chwile kiedy ci, którzy słuchali mnie, oddychali razem ze mną albo milkli w trakcie pauzy… To było piękne doświadczenie.
4) W Hamlecie nie udawałam, że gram mężczyznę. Byłam sobą, ze swoim temperamentem. To, że jestem kobietą, nie było najważniejsze. W każdym z nas jest pierwiastek zarówno kobiecy, jak i męski. Kluczowa była sprawa, którą grałam. Rzemiosło aktorskie służyło mi, by umiejętnie ją przekazać. Właśnie sceny o teatrze i o grze zdawały mi się najpiękniejszymi.
Jaśmina Polak, Iwan Trylecki w „Płatonowie” Antona Czechowa w reżyserii Konstantina Bogomołowa, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie (2015)
1) Na początku pracy towarzyszyła nam konsternacja, ponieważ wszyscy zostaliśmy zamienieni płciami – kobiety grały postaci męskie, a mężczyźni – żeńskie. Taka interpretacja była zaskakująca, ale z czasem okazało się, że tu nie chodzi o nasze płci, ale o wrażliwości. Przecież mężczyzna może mieć kobiecą wrażliwość i na odwrót! Reżyser najpierw nas trochę poznał przed rozpoczęciem prób, dopiero potem intuicyjnie obsadził. Bogomołow nie kazał mi grać mężczyzny, nikomu innemu też nie powiedział, żeby grał płeć przeciwną. Zależało mu na tym, żebyśmy odnaleźli w sobie, wyciągnęli na wierzch i utrzymywali stan szczególnego rodzaju zblazowania. Może dlatego na próbach miałam między innymi rozwiązywać krzyżówki?
2) Zamiana płci miała ulec rozmyciu i to, co pozostawało ważną kwestią, to charaktery. W „Płatonowie” sposób ustawienia wobec siebie postaci męskich i kobiecych jest bardzo wyraźny, wszyscy są nakreśleni w sposób zdecydowany. Tym w gruncie rzeczy niewielkim gestem Bogomołow chciał pokazać, że to, o czym pisze Czechow, tkwi po prostu w człowieku, bez względu na płeć. Zrealizował to bardzo konsekwentnie. Każdy z nas miał być jak najbardziej sobą i dopiero w zderzeniu z tekstem zaczynało się coś dziać. Moje życiowe odklejenie jak najbardziej pasowało do pułkownika Tryleckiego. Stary człowiek, siedzący sobie gdzieś z boku, którego już nikt nie słucha…
3) Powiedziałabym o sobie, że jestem bardziej performerką niż aktorką, dlatego bycie na scenie tu i teraz jest dla mnie czymś codziennym – nie znaczy, że łatwym – i do tego przyjemnym. Bogomołow naciskał, żebyśmy powstrzymali się od „grania”. W ten sposób chciał odsłonić absurd tego, co wydarza się w dramacie. Wielu z nas odczuwało aktorski niepokój, związany z tym, że jednak chcieliśmy tutaj coś „zagrać”. Aktor potrzebuje tego „czegoś”, uzasadnienia dla swojej obecności na scenie. Reżyser jednak nie pozwalał na żadne emocjonalne wyskoki, przez co tekst Czechowa wybrzmiał na scenie trzy razy mocniej.
4) Większość literatury teatralnej jest napisana przez mężczyzn i dla mężczyzn. Widzimy próby rewizji – jak w ostatnim przypadku „Dziadów” w krakowskim Teatrze im. Słowackiego. Niestety, zamiana płci bohaterów wciąż jest postrzegana w kategoriach „szoku”, co dla mnie jest myśleniem ze starego porządku. To samo dotyczy kategorii „nagości” w teatrze, która dla niektórych nie jest wyłącznie „szokiem z lat dziewięćdziesiątych”, ale wciąż traktują ją jako radykalne przekroczenie. Tymczasem twórcy powinni pamiętać jedynie o mądrości takich gestów.
Dominika Kluźniak, K. w Zamku Franza Kafki w reżyserii Pawła Miśkiewicza, Teatr Narodowy w Warszawie (2021)
1) Przyjęłam ten pomysł bardzo pozytywnie. Za każdym razem, kiedy pojawia się szansa, żeby zagrać rolę, która jest jak najdalej ode mnie, czy też typ bohatera, w który nieczęsto mam okazję się wcielać, traktuję to jako wyzwanie, ale też szczególny rodzaj frajdy. Daje to cudowną jest możliwość ciału, zaczyna ono służyć w trochę inny sposób: ręce, nogi, postawa, sposób siadania, stania… To duża radość, czuję, że moje ciało nie reaguje odruchowo – jak ciało Dominiki – ale jako całkiem inne, w tym wypadku męskie. Zdarzyło mi się już wcześniej grać role młodych mężczyzn [Młodzieniec w Samobójcy Nikołaja Erdmana w reżyserii Marka Fiedora, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy (2004); Carewicz Dymitr; Fiodor, syn Borysa; Jurodiwy w Borysie Godunowie Aleksandra Puszkina w reżyserii Andrieja Moguczija, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy (2008) oraz Eolion/Helion/Ja w Sprawie na podst. Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego w reżyserii Jerzego Jarockiego, Teatr Narodowy w Warszawie (2011)], więc potraktowałam to jako kolejną możliwość przyjęcia męskiej perspektywy. Byłam ciekawa, do czego tym razem uda się nam dojść.
2) K. grany przez kobietę może stać się kimś bardziej uniwersalnym, ale też bardziej tajemniczym, mniej kojarzącym się z samym Franzem Kafką. Jest wtedy nie tylko mężczyzną, ale po prostu człowiekiem, który ma do czynienia z systemem opartym na strachu. Także jako obcy, który przybywa do zamkniętej wspólnoty, jest kimś innym niż tylko męską postacią.
3) Nasza praca była podróżą w nieznane. W czasie prób od pewnego momentu trudno mi było zaakceptować, kiedy ktoś zwracał się do mnie po imieniu – wolałam, żeby wszyscy mówili do mnie „On”. Wtedy praca stawała się łatwiejsza. Każdy z aktorów wnosił od siebie coś nowego. Od tego, co było w pierwszym egzemplarzu, do tego, co finalnie pokazujemy, wiele się zmieniło. Zamek to bardzo zespołowe przedstawienie – wszyscy z obsady są niezbędni i pracują na atmosferę, którą tworzymy.
4) Nadal w polskim teatrze jesteśmy w sytuacji, w której to mężczyźni są lepiej opłacani, spektakle z ich udziałem więcej kosztują teatry… to sprawa, którą jako aktorki mamy do załatwienia. A jeśli chodzi o konkretną pracę, to wiele zależy od tego, o czym jest dana sztuka. Kiedy budowałam rolę K. i próbowałam coraz bardziej myśleć i patrzeć z męskiego punktu widzenia, niektóre sprawy zaczęły mi się przedstawiać jako klarowniejsze, niewymagające tak wielu emocjonalnych zakrętów. Nie chodzi mi o to, że rzeczy stawały się wtedy proste, ale na pewno mniej skomplikowane. Z tej perspektywy najważniejsza staje się esencja sprawy, konkret, a pytania zadawane są wprost. Chwilami miałam poczucie, że udaje mi się dotknąć tej perspektywy, zbliżyć się do niej. Na przykład kiedy w dość intymnych scenach patrzyłam na moją partnerkę Justynę Kowalską w roli Friedy, wydawało mi się, że wszystkie jej emocje są tak wielkie i piękne, ale jako K. tak naprawdę chciałabym, żeby po prostu powiedziała mi, o co jej tak naprawdę chodzi. Być może jako aktorki wnosimy do pracy coś w rodzaju pozornego bałaganu emocjonalnego, który jest dla nas czymś nieodłącznym (choć nie w takim samym stopniu). Ten wspaniały chaos jest w nas zapisany i nie jest przecież niczym złym, jeśli nikomu nie szkodzi, ale wzbogaca i życie, i spektakle. Mężczyźni zaś wnoszą swego rodzaju uporządkowanie (między innymi mniej zbędnych słów); bez jednego i bez drugiego elementu trudno byłoby sobie wyobrazić wiele wspaniałych chwil w teatrze. Po prostu by nie zaistniały.
Halina Łabonarska, Król Lear w Królu Learze Williama Shakespeare’a w reżyserii Wawrzyńca Kostrzewskiego, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy (2021)
1) Lear nie jest moją pierwszą rolą męską. Wcześniej miałam okazję grać Nerona w Quo Vadis w reżyserii Janusza Wiśniewskiego [Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie, 2013]. Było to spotkanie z postacią kontrowersyjną, a też trudną do uchwycenia. Zagrałam również Chochoła w telewizyjnym Weselu Stanisława Wyspiańskiego [reżyseria Wawrzyniec Kostrzewski, 2019]. W przypadku tej postaci kwestia płci jest nie do końca jasna, ale jednak wydaje się, że więcej w niej pierwiastka męskiego. Lear był największą wyprawą na spotkanie z postacią niezwykłą, niesamowicie skomplikowaną. Zamknięty jest w niej ktoś, kto z jednej strony ma władzę absolutną, z drugiej strony jest osobowością wyjątkowo złożoną psychologicznie. Było to zadanie wyjątkowo trudne, ale też mobilizujące, wymagające intelektualnie i emocjonalnie.
2) Propozycja wyszła od reżysera, ale też od dyrektora Tadeusza Słobodzianka. Początkowo wydawała mi się czymś karkołomnym, ale przez wszystkie lata – akurat zbliżało się pięćdziesięciolecie mojej pracy artystycznej – nie bałam się ryzykownych zadań, więc postanowiłam skorzystać z szansy, która nie zdarza się często. Nie myślałam oczywiście, że to podsumowanie dotychczasowej ścieżki zawodowej, niemniej skala trudności wyzwania (namiętności, jakie Learem targają) była niecodzienna.
3) Nie przypuszczałam, że to zadanie będzie aż tak kosztowne psychicznie i fizycznie. Zdarzały się chwile, w których wydawało mi się, że jednak nie udźwignę tej roli. Monolog Leara, w którym próbuje pojąć przyczyny tego, co go spotkało, zdawał się początkowo przekraczać moje możliwości. Konieczne było stopniowe przełamywanie własnych ograniczeń. Jednocześnie tak duża mobilizacja wewnętrzna otwierała mi nowe przestrzenie znaczeń. Starałam się nasycić Leara różnymi emocjami i doświadczeniami, i z wcześniejszych ról, i z własnego życia. Nie interesowała nas aż tak bardzo kwestia władzy absolutnej, raczej chodziło nam o człowieka, który jest w Learze zamknięty. Gdzie jest jego człowieczeństwo? Ile go to wszystko, co się dzieje dokoła, kosztuje? Kim właściwie jest? Jaki to człowiek? To starliśmy się odkrywać i był to fascynujący proces. Lear ostatecznie przegrywa i pozostaje bez niczego. Bez władzy, bez miłości, a nawet bez nienawiści. Jest czymś niezwykłym przechodzić tę drogę razem z nim. W takich wypadkach nie można ograniczać się do aktorskiego rzemiosła, trzeba pozwolić pochłonąć się zadaniu w całości.
4) Płeć aktora jest tym, z czym przychodzi do teatru. Natomiast to, że zdarzają się prace, na potrzeby których zmienia się płeć, jest częścią zawodu. Przecież kiedyś nie było niczym niezwykłym, że mężczyzna gra role kobiece. W przypadku Króla Leara nie to było dla nas najważniejsze, a myśl, którą staraliśmy zrealizować na scenie. W teatrze możemy sobie pozwolić na to, żeby Learem była kobieta, bo tu wszystko zależy tylko od naszej wyobraźni.
Dominika Bednarczyk, Konrad w Dziadach Adama Mickiewicza w reżyserii Mai Kleczewskiej, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (2021)
1) Byłam zupełnie zaskoczona. Pojawił się też lęk, że przyjdzie mi zmierzyć się z materiałem, który był w rękach wybitnych aktorów. Na początku nie zastanawiałam się nad tym, że to rola męska. Myślałam raczej, że w Krakowie wspaniałym Konradem był Jerzy Trela, a w Warszawie Gustaw Holoubek, którego Improwizację z Lawy Tadeusza Konwickiego znam na pamięć. Kiedy już zaczęło do mnie docierać, że jednak zagram tę rolę, pojawiła się przede wszystkim ciekawość.
2) Dla Mai Kleczewskiej było ważne to, że we współczesnym świecie – a zwłaszcza w Polsce – osobami, które najmocniej muszą walczyć o swoje prawa, o poczucie wolności, o miłość, są kobiety. Dlatego bohaterem dzieła Mickiewicza uczyniła kobietę – od początku nie traktowaliśmy tej postaci jako roli męskiej. Podobnie Maja postąpiła z współwięźniami Konrada – to również są kobiety. To one muszą prowadzać dziś walkę i mam nadzieję, że zakończy się ona zwycięsko.
3) Nie mogliśmy się spodziewać, jak ten tekst będzie rezonował z tym, co przynosił każdy kolejny dzień. Intensywne próby zaczęliśmy we wrześniu, a pod koniec sierpnia zaczęły się dramatyczne sytuacje na granicy z Białorusią. Okazało się, że zarówno Improwizacja, jak i scena więzienna znajdują niezwykłe odzwierciedlenie w wydarzeniach poddawanych konsekwentnym próbom wyciszenia, pod osłoną stanu wyjątkowego. Nasza wiedza o tym, co się tam dzieje wynikała niemal wyłącznie z działań i informacji pojedynczych osób czy organizacji pozarządowych.
Właśnie te wydarzenia zbiegły się ze wspomnianym już myśleniem o sytuacji kobiet, które cały czas muszą walczyć o prawo do podejmowania niezależnych wyborów, o prawo do swojego ciała. Kiedy wielokrotnie wczyta się w Improwizację, odkrywa się, że to jest tak pojemny tekst, że właściwie każda krzywda ludzka może być niesiona w sercu Konrada i może zmieścić się w prośbie o rząd dusz, żeby móc zaśpiewać pieśń szczęśliwą…
4) To, że jestem kobietą, nigdy nie było przeszkodą w pracy. Nie przypominam sobie sytuacji, w których płeć była utrudnieniem czy sprawiała, że coś staje się niemożliwe do zrealizowania. Być może dzięki temu, że na swojej drodze trafiałam na dobrych ludzi. Bo wiemy przecież, że bywa różnie – zdarzają się sytuacje, w których kobiety są dyskryminowane, mobbingowane czy traktowane przedmiotowo. Jednak od czasu, kiedy pojawił się ruch #MeToo i rozmowa o granicach wolności osobistej w sztuce, coś zaczęło się powoli zmieniać. Mam nadzieję, że z korzyścią dla wszystkich, bo przecież naruszanie granic może dotyczyć każdego.
zebrał i opracował Jan Karow
