Stulecie amantów

W teatrach stałych, wędrownych, stołecznych i prowincjonalnych co roku powtarzał się rytuał zdobywania angażu na nowy sezon. Przywołuje ten ceremoniał między innymi Stefan Turski, opisując początki swojej kariery na małopolskiej prowincji u schyłku XIX wieku. Odbywało się to in persona (na przykład w kawiarni, w kancelarii teatralnej) bądź korespondencyjnie. Poszukujący zatrudnienia artyści rozsyłali wiadomości, niekiedy telegrafem, by nie marnować czasu i słów, a jednocześnie włączyć się do targu o posady i gaże.

Jakiś biedak początkujący wysłał telegram następujący:
„Grywam amantów policyjnych, jestem do wzięcia”.
Z dyrekcji teatru nadeszła odpowiedź:
 „Albo pan zwariował, albo pan nie umie określić swojego emploi”.
Biedaczysko, chcąc udowodnić, że swoje emploi określił dobrze, wysłał afisze podkreślając role grane przez siebie, jak Ajent I, Żandarm II, Policjant, Komisarz policji¹.

System specjalizacji aktorskich (fachów, „działów ról”, emplois) wywodził się z fabularnych schematów dramatu, będąc zarazem pochodną antropologicznych konwencji, wyobrażeń i wzorców, w jakie wpisywano człowieka w danym czasie. Z opowiastki Turskiego wynika, że jeszcze około 1900 roku reżim emploi obowiązywał w najlepsze w wewnętrznej praktyce komunikacyjnej teatru. Ten sposób szacowania zdolności wykonawczych był już wszakże mocno nadwyrężony i sztuczny, co humorystycznie obnaża pomysł ze skrzyżowaniem amanta i policjanta, roli pierwszo- i trzeciorzędnej. Nie da się przy tym ukryć, że ostatecznie, na przekór erozji emploi, co drugi początkujący aktor pragnął zostać właśnie amantem.

Fragment strony tytułowej komedii Eugène’a Scribe’a
Być kochanym, lub umrzeć!, Warszawa 1837 | polona.pl

Według Karola Estreichera, którego obliczenia pochodzą z tego samego okresu, co anegdota Turskiego, optymalny skład trupy powinien obejmować około trzydzieści osób obojga płci, z przewagą mężczyzn. Do pełnej męskiej obsady potrzebowano zaś: dwóch „bohaterów”, trzech „amantów”, jednego odtwórcę „czarnych charakterów” i jednego „ojca”, trzech komików, dwóch śpiewaków, dwóch aktorów konwersacyjno-salonowych, dwóch charakterystycznych do ról ludowych i trzech użytecznych do wszelakich innych pośrednich rólek (lokajów, pomocników, posłańców i tym podobnych postaci)². Liczba amantów przekraczała więc liczbę aktorów grających główne role w tragediach. A trzeba dodać, że i tak zwani bohaterzy mogli przeżywać miłosne perypetie (stąd emploi „amanta bohaterskiego”), podobnie jak specjaliści od ról salonowych przedzierzgali się niekiedy w zakochanych (amant „salonowy”)³. Razem dawałoby to siedmiu potencjalnych amantów scenicznych na siedemnastu członków męskiego personelu!

Czy miłość i jej przeżywanie przez mężczyzn były aż tak ważne w skali różnorodnych problemów ludzkich i społecznych? Dla kogo ważne?

Przygody amanta w ilustracji prasowej, rys. Franciszek Kostrzewski [?], „Tygodnik Ilustrowany” 1869 nr 61 | polona.pl

Przedstawiać miłość
Amant to „aktor przedstawiający miłość” – lakonicznie ujął rzecz Władysław Bogusławski4. W tych trzech słowach kryje się całkiem skomplikowana, żeby nie powiedzieć ekwilibrystyczna pozycja odtwórcy scenicznych kochanków, istot uprzedmiotowionych, jak i upodmiotowionych zarazem, będących sobą i nie sobą, dla siebie i dla innych.

Amant istniał dla ukochanej, a ona dla niego (kochanek bez kochanki był nieomal nie do pomyślenia bądź wyodrębniał się jako osobny wariant: narcyza). Nawet więcej: aktor grający kochanka we wszystkim wtórował kochance, tworzył niezbędne tło dla rozwoju jej uczuć. W układzie miłosnych perypetii i zależności to kobieta stanowiła figurę centralną i kluczową, używając szablonowego określenia „żyła miłością”, pozbawiona na ogół innych możliwości działania dostępnych bohaterom płci męskiej w sferze publicznej, społecznej, pozarodzinnej. Jeszcze u schyłku XIX wieku w podręczniku sztuki aktorskiej Anastazego Trapszy pojawia się model zakochanego jako usłużnego trubadura uczuć, poddanego dyktatowi kobiecych sygnałów (choć owo poddaństwo opierało się już bardziej na zasadzie wyrachowanej gry niż rzeczywistego poświęcenia).

Mężczyzna dobijający się miłości u kobiety […] chce ją przekonać, że uważa ją za daleko wyższą i wielowładniejszą od siebie. […] W ogóle stara się zająć miejsce niższe od kobiety, w mowie, głosie objawia niewolniczość, zdaje się być roztargnionym, zamyślonym, milczy jakby oczarowany pięknością swej lubej⁵.

Dramatyczna funkcja zakochanego była więc często służebna, podporządkowana (nie bez powodu to odtwórczynie Julii dobierały sobie partnera na Romea, a nie na odwrót). Specjalność ta wydawała się tym trudniejsza, że wymagała prezentacji owych miłosnych więzów – wobec licznych świadków, ujawniania intymnych, osobistych, najgłębiej ukrytych, wręcz wstydliwych odczuć składających się na wewnętrzną prawdę człowieka. W teatrze „trzeba kochać wobec tłumu”⁶ i ten tłum (kobiet i mężczyzn na widowni) do siebie jako kochanka przekonać.

Podporządkowanie, czy też relacyjne uwikłanie amanta można widzieć również w szerszym, obyczajowo-estetycznym kontekście. Przez cały wiek miłość na scenie idealizowano i dotyczy to nawet pozytywistyczno-scjentystycznie nastawionych prac z końca stulecia, w których miłość objaśniano od strony fizjologicznej i moralnej, racjonalnie porządkując jej funkcje i objawy⁷. Im bardziej totalizujący wydawał się głos uczucia lub związanego z nim pożądania, im bardziej sfera emotywna groziła rozchwianiem ram społecznych, negacją zbiorowych nakazów na rzecz indywidualnych potrzeb, tym pilniej dbano o rozumowe okiełznanie tego niebezpiecznego stanu i o poprawne formy wyrażania afektu miłosnego przed widownią. Pokazywano na scenie, jak „należy kochać”, by nie zatracić poczucia właściwej formy, stylu, wdzięku i taktu. Dlatego też o rolach amantów badacze piszą jako o najbardziej sformalizowanych pod względem techniki i środków, najbardziej skonwencjonalizowanych⁸. Sztywne reguły decydowały, jak powinien wyglądać, poruszać się, jak mówić kochanek, by zrobić dobre wrażenie.

Warunki i wymogi
Warunki i wymagania stawiane amantom w małym stopniu zależały od woli wykonawców (z jednej strony były im narzucone przez system norm estetycznych i obyczajowych, z drugiej strony zaś – opierały się na wrodzonych dyspozycjach, naturalnym uposażeniu cielesnym, urodzie, budowie ciała). W podstawy aparycji amanta dało się ingerować tylko do pewnego stopnia, osłaniając niedostatki postury czy wyglądu – finezją gry.

Do cech fizycznych wyróżniających kochanka zaliczano odpowiedni wzrost, prawidłową sylwetkę, młodzieńczą figurę, regularne rysy twarzy, wyraziste oczy, zniewalający uśmiech, a przede wszystkim dobry, przyjemny w brzmieniu, nadający się do wszelakich modulacji głos. Nacisk położony na dyspozycję głosową wynikał z tego, że miłość wyrażała się na scenie raczej werbalnie niż bezpośrednim działaniem, tworzyły ją tyrady i półsłówka, a w drugim rzędzie dopiero dotyk (cenzurowany) czy wzrok. Mimiki twarzy można się było wyuczyć,  formując ją na różne sposoby w różnych warunkach oświetlenia, ale odpowiedniego głosu nie dało się podrobić i oszukać „techniką”. Podobnie jak drugiego, niepochwytnego czynnika sex-appealu amanta, czyli wdzięku, nie sposób było uzyskać mechanicznie. Wyjątkowy i niepowtarzalny wdzięk amanta opierał się, poza urodą, na temperamencie, energii, tempie gry, a z perspektywy psychologicznej: na ukazaniu w młodym mężczyźnie „naddatku żarliwości”, zapału w uczuciach i reakcjach⁹. Niektórzy wykonawcy byli w stanie zachować ten typ wdzięku nawet wtedy, gdy dawno pożegnali się z młodością (siedemdziesięcioletnim amantem był Antoni Bensa we Lwowie).

Kompromitacja pierwszego kochanka na scenie amatorskiej,
rys. Franciszek Kostrzewski, „Tygodnik Ilustrowany” 1866 nr 337
polona.pl

O ile wdzięku ani odpowiedniego wzrostu nie sposób nabyć, o tyle już inne elementy magnetycznego wpływu kochanka zależały po prostu od dobrego rozeznania w konwencji, od pielęgnowania zasad savoir-vivre’u, elegancji i dobrego tonu. Efektowi harmonii scenicznej służyły rozmaite, często pedantycznie sformułowane w podręcznikach aktorskich, wskazówki posługiwania się ciałem. Obowiązywały każdego aktora, ale dla odtwórcy roli kochanka były wyjątkowo krępujące, gdyż zamieniały żywe gesty w woskowe pozy.

Jak klękać należy?
Klęka się zawsze na kolano od publiczności […]. Przy klęczeniu stopa piętą powinna być nachylona ku ciału.

Kiedy się bierze osobę za rękę, jak to czynić?
Chcąc wziąć za rękę osobę, trzeba stanąć blisko niej, aby nie wyciągać ręki całą długością. Przy podawaniu ręki kobiecie czekać, aż swoją na wierzch położy. […]

Jak podawać krzesło?
[…] Charakter maluje się w tym poruszeniu; trzpiot uniesie krzesło, zakochany z drżeniem przysunie je kochance […]¹⁰.

Kontynuując ten katechizm gry, zapytajmy: jak całować? 

Jeżeli okazujemy pewną namiętność, zapał gwałtowny, wtedy należy szybko chwytać rękę obiema rękami i nachylając się nieco ku niej, całować cicho, lecz długo i mocno. […] W scenach miłosnych aktorzy nie powinni całować się wprost w usta, lecz cokolwiek w bok, gdyż zlanie się dwóch twarzy w linii prostej jest nieestetyczne¹¹.

W drugiej połowie XIX wieku kochanek nie tylko przeszedł surowy kurs estetyki, ale „kochał się według kodeksu moralności, ogólnie przyjętego przez społeczeństwo, które niechętnie patrzy na przekroczenie jego artykułów… na scenie”¹². Nic dziwnego, że po przedstawieniu komedii salonowej Émile’a Girardin Lady Tartuffe w 1869 roku w Krakowie Stanisław Koźmian zarzucił Bolesławowi Ładnowskiemu:

Pan Ładnowski (syn) w piątym akcie zanadto odwracał się i dąsał na panią de Blossac. Można moralnie, że tak powiemy, odwracać się od pokusy, ale nie wolno mówić do kobiety z przesadnie i systematycznie odwróconą głową. Dobra to postawa dla źle wychowanego dziecka, ale nie dla pierwszego w sztuce kochanka¹³.

Niedobrze, jeśli amant okazywał cechy infantylne, nawet jeśli w miłości był życiowym debiutantem – w przeciwieństwie do postaci zakochanego aktor musiał być profesjonalistą w każdym calu, strzegąc swej postaci przed rozmaitymi faux pas. Tak przynajmniej wyglądało to w teorii.

Bolesław Ładnowski w roli Romea, fot. Karoli i Troczewski, Warszawa, ok. 1893 | polona.pl

W podręcznikach skodyfikowano najdrobniejsze gesty i poruszenia związane z poszczególnymi etapami rozwoju uczucia mężczyzny. Początek miłości to królestwo zawstydzenia: „wzrok zwrócony ku ziemi”, „w miejsce pełnych tonów ciche dźwięki”¹⁴, ale wraz z biegiem wypadków zbliżających go do kobiety, zakochany „chwyta oczami jej myśli, ściska dłoń gorąco, dotyka się jakby niechcący sukni ukochanej istoty”¹⁵. Wyznanie miłości dokonuje się już w tonie euforycznym: „Oczy łzawe, twarz promieniejąca, ręce złożone na piersiach lub rwą się do uścisku, pozycja przeważnie siedząca, zbliżenie twarzy, wpatrywanie się w oczy kochanej osoby, postać wdzięcznie zaniedbana – postawa śmiała i zręczna”¹⁶. Jeśli zakochany dał się ponieść żądzy, do tego zestawu środków mogły dojść spazmatyczne, gwałtowne gesty: falowanie piersi, otwarcie ust, namiętny szept, szybka mowa.

Trapszo polecał amantowi zarówno gotową gestykulację i mimikę, jak i przy okazji objaśniał psychofizyczną podstawę działań bohatera. Jedno jest pewne, nie było tam miejsca na przypadek, wszystkie poruszenia musiały się wydać nie tylko wiarygodne, ale jakby wysubtelnione, wdzięczne.

Przedstawiać męskość
Amant wydaje się więc nieszczęsnym, bo dobrowolnym, niewolnikiem konwencji bronionych przez krytykę oraz przedmiotem, „cackiem” w rękach kobiet na scenie i na widowni. Było jednak w tym emploi coś, co pozwala spojrzeć nań od innej strony: rewolty, niezgodności z drobiazgowo opisanym kodem. Status zakochanego nie jest w tej optyce celem i ogniskiem uwagi sam w sobie, ale środkiem do poznania komplikacji charakteru mężczyzny jako takiego i stawianych mu oczekiwań. Miłość po prostu rozbrajała i demaskowała założone zasady dojrzałej męskości, a zakochany mężczyzna jawił się jako jej przeciwieństwo. Trafnie ujął sedno postaci amanta Dariusz Kosiński: to emploi pozwalało uchwycić „nieżonatych młodzieńców zdobywających dopiero wiedzę o życiu i świecie, egzystujących w sferze nieodpowiedzialności, między dzieciństwem a dorosłością”.¹⁷

Wynikało z tego wiele obaw. „Przeciągły stan miłości czyni go [mężczyznę – przypisek DJW] jakimś dziwnym, niezwykłym, tak pod względem rozumu, jak godności osobistej” – niepokoił się Trapszo. „Z zakochanych młodzieńców i mężczyzn śmieją się”¹⁸. Śmiano się i obawiano z wielu powodów. W stanie emocjonalnej gorączki mężczyzna wydawał się zbyt chwiejny, delikatny, rozbity i rozdygotany, nieuformowany i nieokrzesany, nie znający siebie i nie panujący nad sobą. To, co kobiece i to, co męskie nie było aż tak rozdzielone. Mimesis miłości czyniła obie strony podobne do siebie w przeżywaniu uczucia. Zatrudnieniem amanta nie było przy tym wyłącznie przekonanie kobiety, że jest naprawdę kochana, ani zdobycie jej wzajemności, lecz chodziło raczej o konfrontację z zagadką, jaką dla zakochanego stanowiło jego własne ja, podmiotowość i osobowość. Jak słusznie, choć nieco tendencyjnie zauważył Władysław Bogusławski, było coś teatralnego w romantycznym kochanku, ponieważ „kochał się prawie tyle w sobie, ile w kochance”¹⁹. Emploi amantów budziło nieufność wreszcie i dlatego, że role te stawały się (na papierze i w okowach scenicznych konwencji) coraz bardziej szablonowe, a mimo to w grze angażowały pierwiastki osobiste: „kochanek, najmniej indywidualna w sztuce figura, jest często najbardziej osobistą kreacją aktora”²⁰, odsłania prywatne usposobienie wykonawcy, jego poglądy na miłość. Inaczej mówiąc aktorzy-amanci częściej bywali „sobą”, wykorzystując w grze pozasceniczne aluzje, niż kreowali z gruntu fikcyjne postaci.

W tradycji pisania o rolach amantów jest jakaś sprzeczność. Z jednej strony winduje się aktorów „spełnionych” w tym emploi na szczyty wirtuozerii i społecznego podziwu (idolatrię otaczającą amantów można porównać do dzisiejszej fascynacji boysbandami), z drugiej strony samą postać zakochanego mężczyzny postrzegano jako nienaturalną, dziwną, sztuczną, skompromitowaną. Nie wiadomo, co począć z amantem, w drugiej połowie XIX wieku kurczy się przestrzeń do jego zaistnienia: coraz mniej dramatów, w których mógłby pojawić się jako świeża postać, coraz głośniej krytycy (mężczyźni) mówią o tym, że jest to figura czcza, szablonowa i niepotrzebna. Czy jednak nie działało tu prawo usuwania nie tyle niewygodnej i martwej konwencji, ile niewygodnej, bo żywej i trudnej do skatalogowania prawdy? Wobec miłości mężczyźni, nie mniej niż kobiety, bywają bezradni i rozbrojeni z przypisanych im kulturowych cech.

Genealogie
Jedno jest pewne, przez całe stulecie często narzekano w teatrach na brak odpowiednich amantów, a jednocześnie skrupulatnie odnotowywano pojawianie się i wygasanie kolejnych scenicznych gwiazd w tym emploi.

Weźmy tylko teatr warszawski. Na początku był Kazimierz Owsiński (1752–1799), uosobienie magnetyzmu pierwszego kochanka:

średniej ciała postaci, ani chudy, ani zbyt tłusty. Oczy duże, niebieskie, w czasie gry dziwnej nabierały żywości. Twarz długa, bardziej męska niżeli powabna, pełna była mocnych wyrazów, co sprawiało, że równie w tragicznej jako i komicznej grze doskonale różne wyobrażał odmiany. Poruszenia jego ciała były poważne, gesta rąk, osobliwie w tragedii, krótkie lecz silne. Głos jego brzmiący a razem przyjemny, przenikał duszę i wzbudzał nadzwyczajne jakieś omamienie²¹.

Niedługo po nim w role kochanków wszedł debiutujący w 1800 roku Ludwik Adam Dmuszewski (1777–1847), urodziwy, pełen werwy, wojskowego szyku. W latach trzydziestych XIX wieku, gdy polską scenę podbijała drama i komedia romantyczna, amantem wręcz stworzonym dla nowego repertuaru okazał się Wojciech Piasecki (1803–1837), zdolny do wydobycia delikatnych, tkliwych i nieznanych dotychczas tonów, tak w Upiorze Charles’a Nodiera i spółki, jak w Ślubach panieńskich Aleksandra Fredry. Jego karierę przerwała, ale i utrwaliła w legendzie przedwczesna śmierć. 

Na następcę Piaseckiego namaszczony został Józef Komorowski (1818–1858), który wnosił do tych samych ról obcy, nieco niepokojący pierwiastek: definiowany czasem jako chłód. Komorowski był wykonawcą epoki przejściowej, między romantyzmem i realizmem, a zamiast kochanków w salonowych sztukach, pragnął grać dramatyczne figury z Szekspirowskiego dramatu, niedopuszczanego wtedy na scenę z powodów politycznych²².

 To przy okazji występów Komorowskiego pojawia się w rysunku amanta pierwiastek dręczącego namysłu, rozwagi, introspekcji, dysonansu zamiast czystego eterycznego piękna. Prywatnie Komorowski był, po rozczarowaniach małżeńskich, wręcz mizoginem i ekscentrykiem. Wraz z jego śmiercią role amantów przejął jego uczeń Władysław Świeszewski (1827–1876), którego karierę z kolei naznaczyła choroba psychiczna.

Wreszcie pojawił się Jan Tatarkiewicz (1843–1891), urodzony amant salonowy, „elegancki kochanek dla publiczności”, wraz z nim ta specjalność uległa całkowitej konwencjonalizacji i kunsztownej stylizacji²³.

Tatarkiewicz przede wszystkim doskonale opanował metodę poświęcającą uczucie dla formy. Grywał przeważnie melancholijnych i smętnych młodzieńców w typie Fredrowskiego Albina, nierzadko powód śmiechu i komicznych nieporozumień. Po Tatarkiewiczu przejął emploi Edward Wolski (1850–1921), lekki amant, ulubieniec publiczności, w jego wykonaniu  sceniczny kochanek przeszedł na służbę czystej rozrywki i dekadencji.

W rolach amantów próbowało sił oczywiście wielu innych artystów, byli wśród nich wszelkiego rodzaju debiutanci i aktorzy gościnni zwabieni nadzieją sławy, grywały zakochanych również kobiety²⁴. Przy okazji tak żywotnej i ciągłej (mimo wszystko!) genealogii amanta scenicznego nasuwa się pytanie: co sterowało przemianami samego emploi i jaki był rytm tych przemian?

Agnieszka Wanicka, podążając za obserwacjami Adama Grzymały-Siedleckiego, wskazuje jako punkt zwrotny w dziejach tej figury scenicznej przełom XIX i XX wieku, gdy wraz z nowym repertuarem (spod znaku naturalizmu, symbolizmu, preekspresjonizmu) stare kategorie i typologie, funkcjonujące jak „mur obronny” estetyki idealizmu scenicznego straciły sens, a teatr odkrywał człowieka niestypizowanego, niepowtarzalnego i przez to bliższego widzom. „Z szablonu, czyli postaci głoszącej miłosne tyrady, rola zakochanego mężczyzny stawała się coraz bardziej ludzka”²⁵. W takim ujęciu rola amanta rozwijała się w sposób ewolucyjny i stopniowy, aż po rozpuszczenie jej rysów w typie modernistycznego bohatera współczesności, który nie musiał być ani wysoki, ani przystojny, ani wyposażony w ładny głos. Nie musiał być nawet miły. Okowy emploi, które dawniej cenzurowały postać kochanka i przykrajały go do zbiorowych wyobrażeń, opadły.

Można jednak na ów proces popatrzeć inaczej: rola amanta zawsze zawierała w sobie złożony pierwiastek niesubordynacji i komplikacji, tendencję do skokowych zmian, zakłóceń, przekształceń, zamąceń – mimo pozorów jednolitości i skodyfikowanej formy. Niosła niebezpieczeństwo naruszenia tabu społecznego nie w postaci złamania savoir-vivre’u, lecz wejrzenia w głąb człowieka i pokazania tego, co w nim nieoswojone. Nawet więcej: maskowała  mroczny transfer tego, co nieludzkie, dziwaczne, obce czy amorficzne, niewyrażalne (nie na darmo zakochani w komediach Alfred de Musseta to ludzie, którzy nie wiedzą, co powiedzieć, mają mętlik w głowie i zawiązany w bełkotliwym splocie język). W świecie, w którym mężczyźni prowadzą wojny, budują fabryki, zbijają fortuny na cukrze i stali, podróżują od Romy do Paryża, piszą traktaty, a choćby i tylko czytają gazety w fotelu, co począć z kimś, kto zamiast przygotowywać się do tych wszystkich ról, pogrążał się w miłości przeżywając kolejne kliniczne stadia, które Roland Barthes opisał we Fragmentach dyskursu miłosnego?

„Gdy wchodził na scenę, powstawał szmer, panie brały do rąk lornetki, a dla panów zaczynały się nudy”, pisze o recepcji amanta Wincenty Rapacki²⁶. Sprawa miała niewątpliwie jeszcze jeden wymiar: wiązała się z uczuciową edukacją kobiet i przyzwalaniem im na doświadczanie silnych emocji o erotycznym podkładzie. Co począć z kobietami, które na widok amantów nie tylko rzucały się na lornetki, ale mdlały lub płakały z uniesienia?²⁷. Amorficzność i dziwność zakochanego pozwalała projektować na niego najrozmaitsze oczekiwania i fantazje odbiorcze, była lustrem dla kobiet wpatrzonych w figurę kochanka.

Nie dajmy się zwieść, to krytycy utrwalali określone wymagania i oczekiwania, konwencjonalizując tę postać w niemiłosiernie sztywno przykrojonym tużurku (a potem narzekając, że porusza się niczym martwa i przestarzała marionetka). Tymczasem żywa scena rządziła się prawami cyklicznych rewolucji i stałą potrzebą nowości, a aktorzy-amanci występowali przed zmienną żeńską publicznością. Ta zaś kochała się inaczej i w kim innym niż jej babcie czy matki, a nawet siostry i kuzynki, i silniej niż chcieliby moraliści.

Jeżeli sam zakochany był w istocie figurą subwersywną, nieoswojoną, rozchwianą, niedojrzałą i dziwną, to i sposoby przedstawiania go wiązały się z nieustannym nadwyrężaniem norm. Dotyczyło to nie tylko uchylanych wymogów stawianych fizjonomii wykonawcy czy dobrego tonu, ale podejścia do pierwiastka emocjonalno-irracjonalnego w człowieku (po obu stronach rampy). Samo istnienie amanta było niewygodne i kłopotliwe, stąd narastająca dyskusja wokół tego emploi. Po młodzieńcu wciągniętym w topiele miłości w końcu spodziewano się wszystkiego, nawet najdziwniejszej wolty. Dowód? W 1830 roku (w samym sercu epoki romantycznej) jeden ze zdolniejszych poetów młodego pokolenia Stefan Witwicki opublikował dramat pod tytułem Edmund, którego tytułowy bohater to nieuleczalnie chory na melancholię nadwrażliwiec-samobójca. Otoczony zakochanymi w nim kobietami, zatroskanymi służącymi i przyjaciółmi, wydawał się bezpośrednim następcą Wertera, Manfreda i Gustawa i najlepszym materiałem na kochanka. A jednak, „Autor, ku lepszemu wydaniu obranego przedmiotu, namiętność, którą miał przedstawić, odosobnił zupełnie od innych. Edmund nie jest nawet zakochanym”²⁸. Amant, „który nie jest nawet zakochany”, któremu odebrano zdolność do miłości w epoce kultywującej miłość absolutną – to także mogło się wydarzyć.