Ślub Zygmunta Krauzego

W niemal pierwszych słowach niedawnego wywiadu dla „Polityki”¹ Zygmunt Krauze powiedział, że kompozytorem oper uczyniła go wieloletnia współpraca z Jorgem Lavellim w Paryżu. Argentyński reżyser jako pierwszy pokazał Europie Ślub Gombrowicza, przywożąc tu w roku 1963 studencki spektakl. Krauze komponował potem wielokrotnie muzykę do paryskich przedstawień Lavellego, w tym do Operetki Gombrowicza. Na początku nowego wieku powstała kolejna z oper Krauzego, Iwona, księżniczka Burgunda (2004).

Zygmunt Krazue w swojej pracowni, 2018
fot. Adam Stępień / Agencja Gazeta

Zygmunt Krauze nie jest jednak głównie kompozytorem oper, napisał liczne utwory na fortepian, komponował wielkie formy orkiestrowe i nowatorskie formy muzyczne w przestrzeni. Podziwiamy go przede wszystkim jako wzór „czystego” (porównywanego z Chopinem) muzyka, oddanego instrumentalnej esencji.

W latach sześćdziesiątych XX wieku Europa zaczęła skupiać ponadnarodowy krąg kompozytorów, w tym czołowych twórców polskich, drogą zamówień ściągając z peryferii do centrum przynajmniej dwa pokolenia muzyków. Zdarzało się, że ich utwory nosiły w tytułach pozamuzyczne przesłania, odbijając niepokojące Europę problemy. Ów odruch kulturalnej europejskiej jedności stanowił jeden z impulsów idei Unii Europejskiej. Oprócz ekonomii, to muzyka jako pierwsza konsolidowała kontynent – jej asemantyczna natura pozwalała wyrwać się z więzów politycznych podziałów (dłużej ciążyły na literaturze i teatrze).

W kręgu tego międzynarodowego ruchu, skupionego wokół wartości kultury, wybrzmiewały głosy przeciw wojnie. Z hasłem „nigdy więcej” wszyscy zdawali się zgadzać, a wybuchające konflikty nadawały tematowi nieustającą aktualność. Po ponad pół wieku stał się przesłaniem Ślubu Zygmunta Krauzego².

Te treści wybrzmiewają tak silnie, że niejako „zawieszają” kluczowy u Gombrowicza temat formy artystycznej. „Groteska” i „absurd” były pierwszymi etykietami, jakimi opatrzono dramat, napisany w Argentynie u progu epoki powojennej. Niebawem jednak wyzwania formy zbladły, już w końcu lat sześćdziesiątych w Ślubie przyciągała Europejczyków nie tyle zagadka estetyczna, co ciężary historii przeżytej. To one przeważyły w dwóch głośnych premierach, Alfa Sjöberga w Sztokholmie (1966), a potem Ernsta Schrödera w Berlinie, w roku 1968, decydującym dla niemieckiej debaty o historii. Rolf Fieguth, niemiecki badacz Gombrowicza, pisał o klimacie Ślubu, nasyconym powojenną depresją. Określał ją jako „klęskę duszy”, znieczulonej nadmiarem wojennego cierpienia. Był też przekonany, że żaden z dystansujących manewrów autora (śmiech, sarkazm i parodia) nie zdoła zatamować przejmującego smutku Ślubu.

Odkąd dramat można było wystawiać w Polsce, miał kilka pamiętnych realizacji. W nich również kładziono nacisk na doświadczenie wojny – podobnie jak w tekście Gombrowicza, Henryk przybywał z frontu II wojny światowej, choć tematem głównym był wyrazisty, artystycznie opracowany obraz zniekształcenia świata w oczach Henryka. Polskie inscenizacje zawarły więc zarówno żywe doświadczenie najnowszej historii, jak i bezwzględną deformację. Te dwa żywioły Ślubu nie dają się na scenie rozgraniczyć. Tym bardziej domagają się rozwiązań, tym trudniejsze, podwójne zadanie stawiają przed realizatorami opery, skoro ona sama jako gatunek ma opinię czystej „sztuczności”.

autor sieje zamęt
Duże zamieszanie co do możliwych interpretacji utworu wprowadził swoimi komentarzami w Dzienniku sam Gombrowicz. Zirytował się wywołaną we Francji dyskusją, zwłaszcza ujęciem pewnego głośnego marksisty, który w Pijaku zobaczył lud zbuntowany, a w samym autorze „polskiego szlachcica”. Pisarz oskarżał marksistę o ideologiczną dewiację.

Gombrowicz za wszelką cenę chciał się wtedy pozbyć „historycznych ciężarów” Ślubu. Dlatego kładł wielki nacisk na irracjonalną stronę tekstu. Pouczał przyszłych reżyserów: nie, Henryk nie odbiera lekcji historycznego poznania, a tym bardziej nie chodzi w Ślubie o stereotyp staczania się w upadek moralny... Polecał za to ekstrawagancki eksperyment „rozpętanej formy”. Żądał oddania „radosnej swobody”, wieloznaczności zmysłowego i metafizycznego doświadczenia. Wyzwanie formy oznaczało tu – rujnujące intencje jednostki – dyktatorskie szaleństwo zbiorowych konwencji i rytuałów. Historia „pędzi donikąd”, „posuwa się naprzód, jak pijana”, a akcja Ślubu odbija fantastyczność procesu historycznego, pozbawionego wyższego sensu. I może przybierać najdziwniejsze kształty. Oddając te splątane znaczenia, Jerzy Jarzębski, wybitny znawca Gombrowicza, znacznie później podsumował Ślub jako dramatyczny traktat o niewoli formy.

Szczytem niejasnych żądań autora był imperatyw, by „w upojeniu się maską”, „w grze dla samej gry” Henryk celebrował tajemnicze „nabożeństwo przyszłości”.

klarowność
Gombrowicz być może sięgał daleko poza horyzont ówczesnego teatru, ku jakiemuś niemożliwemu wówczas Ślubowi przyszłości. Na tle tej scenicznej fantazji autora intencja kompozytora, Zygmunta Krauzego, wydaje się zwrotem ku „klasycznemu”, komunikatywnemu ujęciu. Zgodnego z opinią samego autora (zanim oddał się imaginacyjnej swobodzie), Ślub to dramat człowieka współczesnego, którego świat został zrujnowany. Opowieść o niesionej przez wojnę ruinie, także ruinie jednostki, to niejako najprostsze, niemal „podręcznikowe” rozumienie Ślubu. Pozwala nieco odsunąć kłopotliwe kwestie formy, kładąc nacisk na to, co może dać współbrzmienie precyzyjnej konstrukcji muzycznej z przebiegiem perypetii bohatera.

Skoro jednak powodem katastrofy jest szaleństwo zbiorowych konwencji i rytuałów, nieuchronnie muszą o sobie przypomnieć problemy formy nadanej scenicznemu dworowi. Czy Ślub, bodaj po raz pierwszy zrealizowany w pełnym zakresie formy operowej, daje zarys tak „totalnej” budowli? Czy opera ją otwiera, czy bierze w niewolę?

Libretto Krzysztofa Cicheńskiego miało na celu, wydaje się, utorowanie drogi – poprzez materię dramatu – do wydobycia podstawowego sensu. Skreślenia tekstu i wprowadzone podziały prowadzą widza przez spiętrzone (w tekście) meandry dramatu. Czym jest tu „sen” Henryka (Michał Partyka), który autor tak przewrotnie naświetlał? Pierwsi recenzenci odczytali w nim „traumę pourazową” rannego żołnierza³.

Skutecznie użyto umieszczonego ponad akcją sceniczną ekranu, ze zbliżeniem twarzy (zabandażowane czoło, ślad krwi) majaczącego Henryka. Przed odtwórcą partii głównej postawiono kilka zadań: wokalne i aktorskie, sceniczne i filmowe. Jako aktor jest precyzyjny, wiarygodny, bywa przejmujący, jako postać opery wyrazisty, ekspresyjny w ariosach i dialogach muzycznych. Kompozytor zadbał, by dać postaci czas na rozegranie swego dramatu, wprowadzając bardzo skuteczne w tej mierze pauzy generalne. Współdziałanie kompozytora i wykonawcy buduje klarowny przekaz, i jest to niewątpliwie ich wspólne zwycięstwo. Ale nie wystarcza, że „sen” Henryka w Ślubie jest skazą indywidualnej psyche. By „totalna budowla” zaistniała, musi przenieść się na obraz dworu całej zbiorowości scenicznej.

epicentrum
Świat zdradził Henryka, stał się dlań obcy, najpierw uosabia to degradacja rodziców. Henryk jest młody, nieprzygotowany na katastrofę, w tym sensie „niedojrzały”. Krok po kroku jest coraz bliżej przepowiedzianej klęski („forma w końcu dopadnie cię i unicestwi”). Henryk decyduje się wejść w skłamany świat formy, zaakceptować jej zasady. Uosobieniem katastrofalnej, wszechwładnej konwencji – która ma wnieść zarazem element chaosu, przypadku – jest dwór. Mówiąc prosto, widz musi się bać monstrualnych obrządków dworu.

Kluczowym pytaniem dramaturgicznym każdego Ślubu jest: jak i dlaczego Henryk staje się dyktatorem? Zapragnął być demiurgiem, wprowadzi ład. To jedna z pułapek splątanej machiny Ślubu. Podnoszono nieraz zwrot Henryka jako defekt dramaturgiczny – że razi automatyzmem, jest wymyślony, „modelowy”, może literacki? A przecież to dramatyczne epicentrum Ślubu. Jeśli nie zadziała, poruszający finał Zygmunta Krauzego („jestem niewinny” – wbrew oczywistej dla widza bezpośredniej odpowiedzialności Henryka za śmierć Władzia) może być nie całkiem zrozumiały.

Teatralni inscenizatorzy Ślubu zmagali się z tym przełomem akcji, usiłując zaopatrzyć Henryka w dodatkowe motywy. Jerzy Jarocki wprowadził w krakowskim Ślubie (Stary Teatr, 1991) epizod tańca Ojca (Jerzy Trela) wokół stołu, w napadzie panicznego strachu przed synem, kiedy ten zaczyna snuć fantazję o zrzuceniu Ojca z tronu. Ten monstrualny pląs miał dodatkowe emocjonalne znaczenie, choć zasadniczo Henryk Jerzego Radziwiłowicza zmagał się z trudem wyjścia poza granice własnej świadomości, z jakąś „kartezjańską” potrzebą ładu logicznego, a taki proces można przeprowadzić tylko w teatrze. W warszawskim przedstawieniu Jerzego Grzegorzewskiego (Teatr Narodowy, 1998) Jan Peszek wybrał zupełnie inny wariant: postać była produktem bezwzględnej tresury, jakiej poddany jest żołnierz frontowy. Ci dwaj Henrykowie byli bardzo różni od młodzieńczego bohatera Krauzego, ciążyło na nich poczucie winy...

W partyturze Zygmunta Krauzego Henryk dostał czas na ekspozycję swej „rany”, ale w inscenizacji nie ma ona swego odpowiednika w sklerotycznych i groźnych zbiorowych rytuałach wyrażonych przez kompozytora w rytmach. Nie można powiedzieć o tym dworze, by był „wbity w formę”, jest raczej wbity w kostiumy.  

„Epicentrum” dramatyczne Ślubu to temat ważny z innego jeszcze powodu. Ogólnie przyjęte założenie, że wojna to doświadczenie dzisiejszego widza, nie jest ścisłe. Przeciwnie, było doświadczeniem pokoleń, których już nie ma widowni. Wierzymy chyba w pewien aksjomat, w swego rodzaju antywojenną poprawność. Doświadczeniem dzisiejszych widzów jest raczej siła filmowego czy wirtualnego wyobrażenia, niosącego lęk, dezorientację, bezradność. A czasem wściekłość, z wpisywaniem się na listę ofiar, z wnioskiem, że trzeba wejść do gry, odcisnąć obecność własną – czy Henryk jest przedstawicielem tych ostatnich? Może dyktator rodzi się z rozczulenia nad sobą? Tutaj być może otwierała się szansa, by na znaczeniu zyskał idiom muzyczny, emocjonalny.

kłopoty z ansamblem
Co jest w Ślubie niezbędne, niezależnie od całego językowego pijaństwa gombrowiczowskiej „landary”, to oddzielenie naturalności i sztuczności. W operze, dzięki pracy wykonawcy, i dzięki ekranowi, mamy iluzję naturalności. Sztuczność dworu jest zaś demonstrowana w kostiumach i gestach. Nie jest jednak wynikiem zabiegu artystycznego, raczej cechą „wrodzoną” ansamblów, dobrze wytrenowanych w mieszczańskim, wręcz rodzajowym idiomie. A może należałoby ująć to inaczej: dwór w istocie nie jest ani trochę groźny, bo sam w siebie nie wierzy, wierzy zaś w rekwizyty. 

Tylko teatry operowe mają aparat wykonawczy odpowiedni dla tak ogromnego zadania. Jednak, ponieważ na zamówienie publiczności ćwiczy głównie sztukę przednowoczesną, wydaje się nie znać reguł surowości formy. W tym rejonie leżało największe ryzyko kompozytora modernisty (w wypadku tego dzieła). Teatry operowe, nie tylko w Polsce, długo stroniły od nowoczesnego repertuaru. Kiedy w Warszawie po raz pierwszy zagrano Janáčka, publiczność klaskała podczas pauz generalnych, nie odróżniając ich od podziałów partytury.

„Sztuczność” to również ekspresja twarzy. Nie sprzyja jej chaos niezsyntetyzowanych artystycznie historycznych odniesień „operowo-synkretycznej” scenografii. Szpital, tutaj jakby z pierwszej wojny, jest w pałacu... Jaką rolę w oberży pełni kolosalne klasycystyczne okno? Postaci w szynku noszą kostiumy międzywojenne, battle dressy Henryka i Władzia pochodzą z drugiej wojny, Pijak (Jan Jakub Monowid, kontratenor) ma spodnie gestapowca, a Henryk –czarny skórzany płaszcz. Czy nic się w międzyczasie nie stało? Za to więzienie (i „służby”), jak w przesłaniu dzieła, są dzisiejsze.

Rejestracja opery z wmontowanym nagraniem z prób, którą można było po premierze oglądać na TVP 3, przynosiła ulgę. Bez kostiumów z orgią historycznych detali (to one sprawiają, że wokaliści czują się zwolnieni z angażowania własnej cielesności) powstawała jakaś dzisiejsza historia. Choć w Poznaniu nie brakuje talentów, kondycję artystyczną zespołu ćwiczy się przez dekady.