ISSN 2956-8609
1.
Postać królowej jest być może ostatnim reliktem porządku feudalnego, zachowującym nieustającą żywotność w teatrze. Nie odesłały jej do lamusa liczne rewolucje, nie zdeklasowała demokracja ani kultura masowa. Wręcz przeciwnie, w znacznej mierze dzięki tej ostatniej figura monarchini wciąż promieniuje na zbiorową wyobraźnię jako uosobienie elitarności i prestiżu. Tej elektryzującej mocy nie ma już postać króla, która jakby spowszedniała, stając się pustą formą, archaicznym i mocno zużytym znakiem władzy. Dla teatru znacznie bardziej atrakcyjne okazały się postacie dyktatorów i autokratów. Rezerwatem królów pozostały szekspirowskie tragedie i kroniki historyczne, ale i tam monarszą purpurę wyparły zuniformizowane garnitury.
Fenomen żywotności królowych nie polega jednak wyłącznie na związkach z polityką. Postać monarchini ogniskuje w sobie rozmaite zbiorowe fantazje i tęsknoty, angażuje emocje, niekiedy także kryje podteksty erotyczne. W teatrze ma także szersze pole znaczeń niż figura króla. Może być żoną, matką i kochanką, supercelebrytką bądź ofiarą własnego statusu. Dorota Sosnowska w książce Królowe PRL-u zauważyła, że w postaci monarchini zaszyfrowano wzorce kobiecości, alternatywne wobec tych, które forsowała państwowa propaganda tamtych czasów. Role władczyń, grane przez wybitne aktorki, pozostawały na antypodach mających uosabiać socjalistyczny styl życia przodowniczek pracy, aktywistek partyjnych i ogołoconych z atrybutów płci przedstawicielek klasy robotniczej. Prezentowały urodę w luksusowej oprawie, emanowały erotyzmem, budziły nostalgię za światem wytwornych toalet i wykwintnych form. W państwie, przeoranym przez rewolucję społeczną, uosabiały wyklęty i zarazem silnie zmitologizowany porządek ancien régime’u. Konserwatywna ikona królowej – jak zauważa Sosnowska – kryła jednak wywrotowy potencjał, który nabierał wybuchowej mocy w sytuacjach nabrzmiewających konfliktów społeczno-politycznych. Sceniczne Marie Stuart, Elżbiety i Fedry zabarwiały się wówczas aktualną treścią.
Role władczyń pozostały także bodaj najdłużej konserwowanym reliktem hierarchicznej struktury teatralnego zespołu. Emploi królowych było zarezerwowane dla gwiazd – klejnot władzy stawał się potwierdzeniem kunsztu najwyższej próby oraz wysokiej pozycji zawodowej. Tak rzecz się miała z bohaterkami książki Sosnowskiej: Ireną Eichlerówną, Niną Andrycz i Elżbietą Barszczewską – gwiazdami o przedwojennym rodowodzie, których monarsze kreacje były także formą celebracji statusu „królowej sceny”. Do dziś zmieniło się niewiele. Owszem, tradycyjny etos zespołu, opartego na strukturze hierarchicznej, zastąpił zdemokratyzowany ideał kolektywu artystycznego, lecz dramaty z rolami wielkich monarchiń wyciąga się z szuflad zazwyczaj wtedy, gdy ma się do dyspozycji odpowiednią gwiazdę. Na przestrzeni minionego ćwierćwiecza w kreacjach królewskich błyszczały najwybitniejsze artystki, z Danutą Stenką na czele.
To prestiżowe emploi uległo jednak znaczącej modernizacji. Dziś figura królowej nie frapuje już blaskiem majestatu i efektowną fasadą, ciekawość budzi to, co się kryje poza nią – w kulisach władzy, na styku polityki i namiętności. Monarchini odzyskała ciało, stając się istotą z krwi i kości, lecz okazało się także, że jego rzeczywistym dysponentem jest ktoś inny. Ciało królowej należy do państwa i narodu, z którym łączy je intymna, niemal organiczna więź. Ma rodzić następców tronu, stając się tym samym gwarantem ciągłości władzy i kluczem do polityki dynastycznej rodziny panującej. Tę zależność ilustrują toposy królowej oblubienicy narodu i królowej matki, będące przedmiotem ciekawej analizy w Carycy Katarzynie Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina oraz Stańczyku Jana Czaplińskiego i Eweliny Marciniak.
Figura monarchini bywa także polem interesujących gier pomiędzy tym, co męskie i żeńskie. Z jednej strony dostrzega się, że ceną wejścia kobiet do świata polityki jest konieczność dostosowania się do męskich standardów władzy, z drugiej zaś zauważa, że utrata monopolu mężczyzn w tej sferze, zmienia sposób jej postrzegania. Dosadnym przykładem tej korekty spojrzenia były Termopile polskie Jana Klaty, w których caryca Katarzyna została przedstawiona nieomal jako maszyna erotyczna, taśmowo konsumująca kochanków na gimnastycznym koźle. Apetyty polityczne Rosji, zaspokajane w kolejnych rozbiorach Polski, zostały w spektaklu przełożone na język seksualnej dominacji. W fantazjach scenicznych o królowej to ono staje się osią rozmaitych gier o tron, jako pole konfliktów i przedmiot szczególnego nadzoru. Spojrzenie na teatr władzy przez pryzmat cielesności pozwala też nieco inaczej zinterpretować jej mechanizmy przemocowe i zaplecze ideologiczne. Polityka w tej perspektywie traci rysy abstrakcyjnej gry interesów, stając się domeną porządku biologii.
2.
Charakterystyczna dla tych przemian jest ewolucja wizerunku postaci jednej z najpopularniejszych władczyń w dziejach teatru – Marii Stuart. Historia jej burzliwego życia, wieloletniego uwięzienia i śmierci na szafocie, inspirowała dramaturgów różnych epok. Największą popularność zdobył dramat Friedricha Schillera, który do dziś stanowi żelazną pozycję w kanonie klasyki światowej. Tekst portretował królową na ostatnim etapie życia, już po wydaniu wyroku skazującego ją na śmierć. Najbardziej efektowną część dramatu stanowiła rozmowa Marii i Elżbiety – konkurentek politycznych, dodatkowo rywalizujących o względy tego samego mężczyzny. Dla szkockiej królowej to osobiste spotkanie było ostatnią szansą na ułaskawienie. Utwór dawał także wgląd w kulisy politycznej kuchni, pokazując sieć intryg, jakie towarzyszyły przeprowadzeniu niewygodnego dla władczyni Anglii planu zgładzenia Marii.
Bohaterka Schillera miała cechy heroiczne. Spojrzenie na jej życie z perspektywy tragicznego finału usuwało w cień młodzieńczą płochość królowej i jej liczne błędy polityczne. Wyrok śmierci, wydany na podstawie sfałszowanych dowodów spisku przeciwko Elżbiecie, otoczył ją nimbem niewinnej ofiary, zaś dumna postawa i manifestowana do końca wierność wobec katolicyzmu pozwalały dodać do wizerunku skazanej rys męczennicy za wiarę.
W Polsce z Schillerowskim portretem szkockiej królowej konkurowała Maria Stuart pióra Juliusza Słowackiego. Autora Króla Ducha zainspirowała historia jej burzliwej młodości: nieudane małżeństwo z Henrykiem Darnleyem, lekkomyślny romans z nadwornym śpiewakiem, współudział w zabójstwie męża i związek z jego mordercą. Rodzima Maria Stuart miała twarz kobiety fatalnej, uwikłanej w liczne romanse, która, igrając z męską ambicją, nieświadomie uruchomiła krwawy mechanizm walki o władzę.
Bohaterka Słowackiego przegrała sceniczny pojedynek ze Schillerowską rywalką. Dawniej grywana przez największe polskie aktorki, z Heleną Modrzejewską na czele, od wielu dekad pozostaje w teatrach wielką nieobecną. Jej konkurentka miała więcej szczęścia i po ponad trzydziestu latach powróciła na afisz w 2008 roku w toruńskiej inscenizacji Grzegorza Wiśniewskiego.
Opowieść o szkockiej królowej otrzymała tu oprawę na wskroś współczesną. Zamiast zamkowych komnat, na scenie pojawił się gabinet luster z ustawionym pośrodku stołem konferencyjnym; bogactwo dworskich kostiumów zastąpiła dyskretna elegancja czarnych garniturów. Wielka polityka, uprawiana na pokojach angielskiej królowej zyskała oprawę medialnego spektaklu, z mikrofonami, błyskami fleszy i ceremonialnymi uściskami dłoni. Liftingowi uległy też królowe, obie ubrane współcześnie: Elżbieta w chłodne błękity, Maria – w ciepłe, cieliste beże i czerwone szpilki.
Rysunek obu ról mocno odbiegał od wyobrażeń ukształtowanych przez teatralną tradycję. Szkocka królowa Marii Kierzkowskiej nie miała w sobie nic z męczennicy, dumnie idącej na spotkanie śmierci. Była w pełni świadoma reguł toczącej się wokół niej gry politycznej i wartości, jaką dla rozbudowującego się pod panowaniem rywalki imperium przedstawiała jej głowa. Postanowiła jednak zawalczyć o swoje życie, wykorzystując nikłą szansę, jaką dawało spotkanie z Elżbietą. Ten krok podyktowany został zresztą chłodną kalkulacją, nie naiwną nadzieją na wzbudzenie współczucia w konkurentce. Determinacja Marii w dążeniu do celu sprawiała, że wydawała się silniejsza od Elżbiety. O targających nią emocjach świadczyła tylko masa wypalanych papierosów. Tuż przed śmiercią jednak zrzucała maskę opanowania: jej wzrok stawał się nieobecny, ciało stężałe, ruchy bezwiedne. W ostatniej chwili nadgryzała wyciągnięte z torebki jabłko, jakby w nim tkwiła magiczna moc ocalenia życia. Po wyprowadzeniu Marii dokończyła je Elżbieta.
Wiśniewski wysunął jednak na pierwszy plan spektaklu właśnie tę ostatnią postać. Jolanta Teska w roli angielskiej królowej skorygowała historyczny wizerunek Elżbiety. Toruńska aktorka pokazała ją w psychicznym negliżu, demonstrując, jak wśród wahań, chybotliwych wyborów i wymuszonych decyzji hartuje się osobowość władczyni. Królowa wprawdzie pragnęła uchodzić za uosobienie siły i mądrości, ale wgląd w kulisy dworskich spisków i intryg pozwalał domyślić się, jak wiele musiała w sobie zmienić, by dopasować się do męskiego stylu gry politycznej. Brutalność walki o władzę została w spektaklu zakodowana w znakach seksualnej przemocy. Maria padła ofiarą gwałtu ze strony Mortimera, który miał być jej zbawcą, zaś Elżbieta uległa Leicesterowi na stole konferencyjnym. Te obrazy dzikiego, zwierzęcego seksu budowały metaforę polityki jako „pisanej ciałem” walki o dominację, w której nie ma miejsca na sentymenty, półśrodki, ani nawet idee. W scenie spotkania obie królowe leżały na stole, przy którym zawiązywało się spiski i sojusze – zrównane ze sobą, pełne bliskości i jakby rezygnacji. Elżbieta, zmęczona odbytym właśnie stosunkiem ze swoim faworytem, wcześniej kochankiem Marii, ta ostatnia – w pełni już pogodzona z nadciągającą katastrofą. Przegrały jednak obie. Bohaterka Jolanty Teski, przyswoiwszy nauki wytrawnych dworskich graczy, zrobiła to, czego od niej oczekiwano: skazała na śmierć kuzynkę, zrzucając za to odpowiedzialność na jednego ze swoich zauszników. W finałowym obrazie nie miała w sobie nic z triumfatorki. Opuszczona przez doradców, stronników i kochanka, pozostawała sama z brzemieniem władzy i tragicznym dziedzictwem Marii, symbolizowanym przez nadgryzione jabłko.
Toruńską koncepcję Wiśniewski powtórzył w spektaklu dyplomowym studentów PWSFTviT w Łodzi (2015). W klatce z luster, z konferencyjnym stołem pośrodku, stanęły do pojedynku królowych reprezentantki najmłodszego pokolenia aktorek: Maria Dębska jako Maria i Maja Pankiewicz w roli Elżbiety. Także w tej odsłonie obie bohaterki przegrywały w zderzeniu z twardymi prawami gry politycznej: Maria – ulegając głosowi serca, Elżbieta – tłumiąc w sobie wszelką słabość. Pojawił się jednak nowy kontekst, który Schillerowskiej opowieści o walce dwóch kobiet o władzę dodał aktualnych rumieńców: z urzędem premiera właśnie żegnała się Ewa Kopacz, zaś jej miejsce miała niebawem zająć Beata Szydło.
3.
Nieco inaczej rozłożył akcenty Adam Nalepa w inscenizacji Marii Stuart w Teatrze Wybrzeże (2014). Walczące ze sobą monarchinie stanowiły tu jakby dwie połówki jednej, rozdartej istoty ludzkiej: Maria reprezentowała zmysłowość, Elżbieta zaś – rozum. Każda z osobna zdawała się jakoś okaleczona i niekompletna, dopiero razem tworzyły całość, jak na plakacie do spektaklu, przedstawiającym twarz kobiety, sklejoną z dwóch fragmentów wzdłuż linii wyraźnego pęknięcia. Reżyser obsadził te role gwiazdami, choć nieco wbrew warunkom aktorek. Postać emocjonalnej i uczuciowej Marii przypadła znanej z powściągliwej, zdyscyplinowanej gry Dorocie Kolak, zaś surową „królową dziewicę”, Elżbietę, kreowała sprawdzona w emploi filmowych amantek Katarzyna Figura.
By zmieścić się w typie osobowości bohaterek artystki musiały poskromić swój temperament aktorski. Te zmagania z materią roli pozwoliły jednak uzyskać ciekawy efekt dysharmonii: każda z królowych pod zewnętrzną formą ukrywała stłumiony nurt emocji lub namiętności, zdradzający ich rzeczywistą naturę. Dorota Kolak zagrała kobietę niegdyś piękną, teraz – postarzałą i schorowaną, lecz wciąż ufającą w siłę swego wdzięku. Mimo upokarzającej sytuacji usiłowała trzymać fason, przyjmując kolejne ciosy z godnością, jaka przystoi bożym pomazańcom.
Skorupa monarszej dumy pękała jednak w scenie spotkania z Elżbietą. Maria bowiem stanęła do tej konfrontacji bez należytego przygotowania, rozbrojona psychicznie pierwszym od lat spacerem po ogrodzie, przywdziawszy pospiesznie buty służącej. Rozpaczliwe próby ukrycia nagłego zmieszania pod maską dyplomatycznego chłodu nie powiodły się. W Marii wezbrały emocje, nad którymi nie zdołała już zapanować, odsłaniając się przed konkurentką do dna. Krzycząc rzuciła Elżbiecie w twarz swoją nienawiść i pogardę: „Jesteś jak uschła gałąź bez owoców, to twoje dziewictwo ciągle się odradza jak Feniks z popiołów, korona Anglii zhańbiona przez bękarta! Jej matka dziwka, a ojciec podły heretyk, rozpustnik, morderca! Wielki angielski naród splugawiony przez hochsztaplerkę!”. To gwałtowne wyznanie sprawiało bohaterce Kolak wyraźną ulgę, choć równocześnie pieczętowało jej los. Od tej chwili Maria rezygnowała z walki i godziła się z losem, wiedząc, że przepustkę do nieśmiertelności może dać jej już tylko przekonujące odegranie roli męczennicy za wiarę – przyszłej świętej.
Histeryczny potok oskarżeń Marii mocno kontrastował z chłodną rzeczowością Elżbiety. Bohaterka Katarzyny Figury była uosobieniem perfekcyjnie wystudiowanej, zapiętej na ostatni guzik formy królowej. Zasznurowana w pięknie wystylizowaną, renesansową suknię, w peruce odsłaniającej bardzo wysokie czoło, z zastygłą twarzą maską, wydawała się niemal inkarnacją ikonicznego portretu królowej Anglii.
Pod tą reprezentacyjną fasadą bohaterka Figury skrywała jednak ostry konflikt pomiędzy ambicją dopasowania do męskich standardów władzy i tłumioną niemal gwałtem kobiecością. Jej Elżbieta pragnęła być mężem stanu na miarę oczekiwań dworskich dostojników i poddanych: rozumnym, rozsądnym, rządzącym sprawiedliwie, lecz twardą ręką. W imię budowanego z determinacją wizerunku idealnego władcy poświęciła marzenia o miłości i posiadaniu kogoś bliskiego. To wyrzeczenie przybrało postać usankcjonowanego racją polityczną dziewictwa: Elżbieta zdecydowała, że jej ciało nie będzie należeć do żadnego mężczyzny, ponieważ stało się własnością narodu.
Tą surową regułą, ogołacającą życie monarchini ze wszystkiego co intymne i osobiste, królowa przelicytowywała inne kobiety na tronie, w tym przede wszystkim Marię, która nie poświęciła żadnego ze swych pragnień dla władzy. Szkotkę wierność naturze kobiecej doprowadziła do ostatecznej klęski, ale poczucie przegranej miała też jej triumfująca kuzynka. Katarzyna Figura znakomicie pokazała pęknięcie bohaterki, z jednej strony, żądającej od zauszników, by nie mówić w jej obecności o kobiecej słabości, z drugiej zaś – szukającej ciepła w ramionach przygodnych kochanków. W intymnym tête-à-tête odrzucała marsową maskę władzy, pokazując twarz kokietki, niepozbawionej uwodzicielskiego wdzięku. W tych scenach zaprocentowało doświadczenie aktorki w rolach amantek. Dzięki niemu kobiecość Elżbiety, choć skwapliwie tuszowana, prezentowała się znacznie bardziej naturalnie niż wyjęta z portretowych ram królewska poza. „Zazdroszczę kobietom, którym wolno tych kochać, których kochają” – mówiła do Leicestera i w wyznaniu tym kryła się tragiczna prawda o jej losie. Dostosowując się do reguł świata polityki, monarchini wyrzekła się płci i straciła swobodę wyboru. „Kiedy ja byłam wolna w moim państwie? – pytała Elżbieta. – Muszę zabiegać o poklask tłumu, dogadzać pospólstwu”. Walka z sumieniem, domagającym się ułaskawienia Marii została przegrana. Perfekcyjna aktorka teatru władzy musiała zagrać rolę mądrej, przewidującej królowej do końca, nie pozwalając sobie na luksus słabości.
Adam Nalepa mocno podkreślił performatywny charakter polityki. Funkcję tronu pełniło krzesło z napisem „King”, na którym w pierwszej scenie przysiadały po kolei wszystkie postacie, jakby przymierzając się do królewskiej roli. Bycie w polityce wymaga mimikry, umiejętności przystosowania się, tworzenia siebie na nowo, w harmonii z konwencją teatru władzy. Reżyser przyznał w jednym z wywiadów, że podczas przygotowań do realizacji spektaklu myślał o współczesnych „żelaznych damach”: Margaret Thatcher i Angeli Merkel. Obie wpisywały się w paradygmat silnych przywódczyń, nie wahających się przed podjęciem niepopularnych decyzji, konsekwentnych w realizowaniu politycznych celów.
4.
Trend czytania dramatu Schillera jako pojedynku silnych kobiet władzy zwieńczyła efektownym aktorskim akordem kolejna inscenizacja Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym wiosną tego roku. Realizując po raz trzeci ten tekst, reżyser sięgnął po wypróbowaną już formę ze stołem jako centralnym miejscem akcji i znakami-kluczami, takimi jak jabłko, papieros, torebka czy szpilki. Podobny był też rysunek głównych ról – z dominującą Elżbietą i wycofaną na dalszy plan Marią. Innowacji interpretacyjnych – poza wprowadzeniem wątku kompensacji fanatyzmu religijnego agresją seksualną – było niewiele. Wartością autonomiczną, która wyrosła ponad ramy spektaklu, okazało się aktorstwo. Rola Elżbiety to przede wszystkim triumf Danuty Stenki. W jej grze można odcyfrować kody głębokiej tradycji tej roli, sięgającej postaci prototypu politycznej morderczyni – Klitajmestry. O ciężarze gatunkowym jej kreacji przesądza świetne rozegranie konfliktu pomiędzy racją stanu i racją moralną. W ujęciu Stenki są one równoważne, lecz sprzeczne, co sprawia, że wybór którejkolwiek z nich staje się pogwałceniem drugiej. Esencja tragiczna tej roli została wzmocniona prawdziwie monumentalną formą. Elżbieta Stenki to postać posągowa, o przytłaczającej sile osobowości. Widać to w dwóch obrazach, spinających spektakl klamrą, w których samotna królowa w milczeniu patrzy na widownię, wypełniając swoją obecnością całą scenę. Choć nieruchoma, elektryzuje niebywałą siłą trwania w niemym zwarciu z publicznością. Jest przy tym piękna, tym chłodnym pięknem, jakie miewają rzeczy doskonałe, idealnie wykończone. To władczyni perfekcyjna, kontrolująca każdy gest, mimikę, emocje, opancerzona formą, choć w chwilach prywatności także kobieca, zdradzająca wrażliwość i ironiczny dystans, przez który przebija niepospolita inteligencja.
Obie królowe skrojone są wedle podobnej miary – Maria Wiktorii Gorodeckiej jest przeciwniczką równie silną i bezwzględną, choć częściej „wychodzi z roli” i pozwala sobie na słabość. Ich bezpośrednie starcie – bardzo dobrze rozegrane – jest nie tylko pojedynkiem na argumenty. To także walka samic o mężczyznę, prowadzona i retorycznie, i siłowo, z bezwzględną determinacją.
Podobnie jak w poprzednich inscenizacjach Wiśniewskiego, seks i gwałt stanowią tu jeden z języków władzy, dlatego miłość jest zawsze skażona pragnieniem dominacji. Elżbieta jednak ulega wyraźnej fascynacji przemocą, widząc w niej istotę praktyki politycznej. Ten niepokojący rys potwierdzają rozmaite znaki: towarzyszący jej szkielet psa, brutalne zdeptanie rośliny doniczkowej, którą wcześniej pielęgnowała. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w twardym stylu sprawowania władzy. Jako królowa Elżbieta wydaje się żeńsko-męską hybrydą, co podkreślają niektóre kostiumy, skomponowane z części garderoby obu płci. Być może przełamanie wewnętrznych oporów w sprawie skazania na śmierć Marii okaże się dla niej Rubikonem, po przekroczeniu którego narodzi się nowy typ władczyni o cechach supermężczyzny – pozbawionej słabości i niezawodnej w działaniu maszyny do rządzenia.
5.
Obok dramatu Schillera zaskakującą popularność zdobyła w ostatnich latach Mary Stuart Wolfganga Hildesheimera, wystawiona po raz pierwszy w 1970 roku przez Konrada Swinarskiego w Düsseldorfie. Z bujnej biografii szkockiej królowej autor wyłuskał kilka ostatnich godzin życia przed egzekucją. Schiller pozostawił bohaterce jeszcze cień nadziei, że rozmowa z Elżbietą coś zmieni, podrywał ją do ostatniej walki o życie, pozwalając wyłożyć racje, wreszcie – spojrzeć w twarz kobiecie, która miała decydować o jej losie. U Hildesheimera wszystko jest już przesądzone – schorowana, brzydka, zniedołężniała królowa, opuszczona przez wszystkich, prócz rozzuchwalonej służby, pozostaje wyłącznie biernym przedmiotem rutynowej operacji ścięcia głowy. Kat z beznamiętną fachowością bada miękkość jej karku, zastanawia się, jak przymocować perukę do wyłysiałej głowy Marii, by po dekapitacji, zgodnie z obyczajem, mógł unieść ją za włosy i zademonstrować zgromadzonej publiczności. Skazaną trzeba wypróżnić, by w decydującej chwili nie urazić publiczności widokiem oddanego ze strachu kału. Ciało królowej, choć wciąż jeszcze żywe, w oczach otaczających ją ludzi jest już tylko rzeczą, poddawaną drobiazgowej obróbce wedle wypróbowanych procedur rzemiosła. Przed wystawieniem go na widok publiczny trzeba było je także ubrać, stosownie do rangi – ludzki wrak, wyniszczony wieloletnim więzieniem, musiał na moment odzyskać blask majestatu, by nacieszyć oczy gawiedzi widokiem upadku Marii. Ten element ceremoniału umożliwiał bohaterce odegranie po raz ostatni roli monarchini – tym razem w teatrze śmierci.
Sztuka Hildesheimera jest rozbudowaną uwerturą do egzekucji. Detaliczny realizm, z jakim pokazuje się w niej przygotowania do kaźni, ma jednak charakter pozorny, podkreślając raczej absurdalność groteskowo-makabrycznej ceremonii niż jej tragizm. Aktorki grywające rolę Marii na ogół jednak wydobywały z tekstu nuty dramatyczne. Wykorzystywały plastycznie zarysowaną, pełną kontrastów złożoność tej postaci, by pogłębić wizerunek królowej. To materiał na wirtuozowską kreację, nic więc dziwnego, że niemal wszystkie inscenizacje tekstu podporządkowywano wykonawczyni głównej roli, usuwając na plan dalszy pozostałe postacie.
Dla reżyserów dramat ten najczęściej stanowił atrakcyjny punkt wyjścia do snucia fantazji na temat upadku władzy. Nad realizacją Waldemara Zawodzińskiego w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego (1996) unosił się cień skompromitowanych komunistycznych reżimów, które kilka lat wcześniej odeszły do lamusa historii. Publiczność miała jeszcze w pamięci egzekucję małżeństwa Ceaușescu. Potęga niedawnych tyranów sypała się w proch, miejsce oficjalnych portretów wszechwładnych pierwszych sekretarzy zajmowały twarze starych, przerażonych ludzi.
Nad rolą Joanny Bogackiej ciążył właśnie ten obraz człowieka, który – dawniej okadzany pochlebstwami, mamiony miłością ludu, pewny własnej nietykalności – nagle stał się niczym, stracił twarz, przeobrażając się w rozedrganą masę mięsa. Aktorka rozegrała historię ostatnich godzin życia królowej jako dramat rozpadającej się tożsamości. Jej bohaterka wciąż rozpaczliwie chwytała się resztek przeszłości, jakby ożywianie wspomnień, gestów, władczych intonacji było tarczą przeciwko nadchodzącej śmierci. Nie miała przy tym nic wspólnego z wizerunkiem królowej męczennicy: bywała nie mniej okrutna i bezwzględna niż Elżbieta, skazując na śmierć przeciwników; nie umiała kochać nikogo, z wyjątkiem własnych psów, którym prócz względów nie szczędziła też cierpień. W ostatnich godzinach życia została opuszczona przez wszystkich i nie była to samotność niezawiniona. Joanna Bogacka zdołała jednak obronić kobiecą godność Marii. Jej bohaterka, choć sponiewierana i odziana w zgrzebną białą koszulę, wciąż nosiła ślady dawnej urody. Straciła majestat władzy, lecz zachowała charyzmę kobiety niepospolitej, budzącej respekt nawet wśród nienawidzącej jej służby.
6.
Za kobiecością Marii ujęła się także Halina Skoczyńska, kreująca tę rolę na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu (2003). Reżyser spektaklu, Remigiusz Brzyk, brał udział w krakowskiej realizacji sztuki jako asystent Zawodzińskiego. Gdy kilka lat później sięgnął po tekst Hildesheimera, światową opinię publiczną absorbował już inny obraz upadku przywódcy: śmierć Saddama Husajna. Brzyk przyznawał, że robił ten spektakl, będąc pod wrażeniem ujęć filmowych, pokazujących pojmanie irackiego dyktatora. Obserwowany przez miliony widzów moment, w którym człowiek, uchodzący za krwawego tyrana, wychodził z kryjówki jako przerażony i bezbronny „cywil”, budził zapewne te same emocje, jakie towarzyszyły publiczności obserwującej ścięcie Marii Stuart. Wrocławskie przedstawienie przerzucało pomost pomiędzy historią i współczesnością w ostatnich scenach, gdy podium, na którym miała dokonać się egzekucja, ogrodzono taśmą do oznaczenia miejsca wypadku. Śmierć królowej miała być widowiskiem, dokonującym się tu i teraz wobec widzów obsadzonych w roli świadków. W realizacji telewizyjnej Brzyk stworzył sugestię retransmisji materiału dokumentalnego, zapisanego przez kamerę: efekt odtwarzania sygnalizował umieszczony w rogu ekranu elektroniczny zegar, odmierzający czas od końca do początku spektaklu. Odliczona została każda minuta życia królowej, co zagęszczało akcję i potęgowało jej dramatyzm. Był to jednak także czas dany monarchini, by rozliczyła się z grzechami władzy i odzyskała twarz.
Halina Skoczyńska zrealizowała koncepcję reżyserską na własnych warunkach. Jej Maria była kobietą zniedołężniałą, poruszającą się z trudem o dwóch laskach, lecz wciąż dumną i piękną. Jej urody nie stłumiła obszarpana koszula ani przerzedzone włosy. Przez wybuchy histerii, chorobliwe majaczenia i paroksyzmy szaleństwa przebijała szlachetność kobiety dobrze urodzonej, obdarzonej niepospolitą inteligencją. Aktorka nie rozgrzeszała bohaterki, dając do zrozumienia, że brudna kuchnia władzy nie była jej obca. Z satysfakcją perorowała o wysyłaniu pod topór nielojalnych stronników, pławiła się w nienawiści do wrogów, nie zatajając przy tym pogardy dla poddanych.
Bywała rozkapryszonym potworem wobec służby i egzaltowaną kabotynką, rojącą o świętości. Te krzykliwe kolory przełamywała jednak stonowanym liryzmem i przebijającą przez rozmaite maski wrażliwością dziecka. Poddając się przygotowaniom do egzekucji, Maria oswajała lęk przed śmiercią. Prowadziła przy tym własną grę z otoczeniem, któremu nie ufała. Potrafiła narzucać własną wolę, pozornie mu ulegając. W kulminacyjnym momencie złożony z prozaicznych czynności rytuał przygotowywania ciała skazanej do ścięcia przybierał postać ekstatycznego tańca śmierci, którego dyrygentką była królowa.
Po fazie nadpobudliwości Maria powoli gasła. Ubrana w paradną suknię i napojona tajemniczym wywarem z ziół, zastygała jak mumia o twarzy porcelanowej lalki. Kiedy jednak zbliżył się do niej kat z toporem, oblicze królowej zajaśniało dziwnym, niemal mistycznym światłem. Nie ulegało wątpliwości, że to do niej należało ostateczne zwycięstwo.
7.
Nieco inaczej niż Bogacka i Skoczyńska zinterpretowała bohaterkę Hildesheimera Bożena Borowska w inscenizacji Waldemara Zawodzińskiego, zrealizowanej tym razem w poznańskim Teatrze Nowym. Reżyser powrócił do tej sztuki w 2010 roku, w innym klimacie politycznym. W spektaklu znacznie silniej wybrzmiała nuta konfliktu religijnego, rozgrywanego w tle sporu dynastycznego pomiędzy Tudorami i Stuartami. Borowska nie próbowała dowartościowywać królewskiej charyzmy Marii. Zagrała kobietę nieco wycofaną, stłamszoną przez kłótliwe, zajęte wewnętrznymi walkami otoczenie. Z piekła polityki uciekała w religijną ekstazę, jakby zawczasu przygotowując się do roli przyszłej świętej.
Agata Duda-Gracz – jedyna kobieta w gronie reżyserów, realizujących dramat Hildesheimera – dokonała najbardziej radykalnej próby demitologizacji i dekonstrukcji królowej. Pozostała przy tym najbardziej wierna autorowi, który w ścięciu Marii Stuart ujrzał metaforę krwawego szlachtuza historii. Mocno wyeksponowana w tekście fizjologia, w premierze zrealizowanej w warszawskim Teatrze Ateneum (2015), przybrała postać werystycznego detalu.
Agata Kulesza w roli tytułowej była półżywym truchłem, odzianym w zgrzebną, ubrudzoną fekaliami koszulę, broczącym śliną i krwią. Cierpiała katusze na nocniku, usiłując oddać stolec, a potem długo nie pozwalała obmyć schorowanego, cuchnącego ciała. Pobielana, zniekształcona twarz, wyłysiała peruka i chrapliwy głos tworzyły obraz monstrum bez płci, o niemal zwierzęcej naturze. Jej gnijące ciało komunikowało rozpacz i ból rozdzierającym krzykiem, bądź przeciągłym wyciem. Wydawało się, że nie ma w niej ludzkich uczuć: służbę poddawała upokarzającej, bezmyślnej tresurze, z obojętnością przyglądała się gwałtowi na służącej, wściekle wyklinała rzeczywistych i urojonych wrogów.
Duda-Gracz i Kulesza nakreśliły portret legendarnej królowej bez znieczulenia. W jej cierpieniu nie było nic wzniosłego, rozpadające się ciało nie budziło współczucia, lecz wstręt. A jednak była w tej roli głębia tragicznego rozpoznania, gdy gasnącym umysłem Marii zawładnęła straszna wątpliwość, czy Bóg naprawdę istnieje. W jej znieruchomiałych oczach pojawiała się bezbrzeżna, prawdziwie ludzka rozpacz.
Zdewastowane człowieczeństwo byłej monarchini to jednak nie tylko konsekwencja uwięzienia. W spektaklu Dudy-Gracz niszczycielską moc ma przede wszystkim władza. Maria, oswajana od dziecka z brudnym zapleczem wielkiej polityki, została skażona jej demoralizującym wpływem, zanim objęła tron. Okaleczona emocjonalnie i psychicznie kobieta w klatce to produkt tej edukacji.
Sięgnąwszy dna egzystencji, bohaterka Kuleszy doznała jednak iluminacji, rozpoznając absurdalną logikę własnego losu. Jej śmierć, poprzedzona pieczołowitą rekonstrukcją królewskiej formy, miała posmak ironiczny. Maria, ubrana w czerwoną suknię, rudą perukę, z wciśniętym w dłoń krucyfiksem, zastygała w pozie świętej, przy uroczystych dźwiękach antyfony Salve Regina.
Współczesne wcielenia sceniczne Marii Stuart oraz jej przeciwniczki, Elżbiety, manifestują obrzydzenie polityką. Jej ofiarą pada w nich przede wszystkim kobiecość bohaterek, które – by utrzymać tron i przeżyć – muszą dokonać gwałtu na własnej naturze i zniszczyć część siebie. Bywają silniejsze i bardziej skuteczne od mężczyzn, lecz nie potrafią grze o władzę narzucić własnych reguł. Ten pesymistyczny obraz mocno odbiega od nadziei na zmiany, jakie wiąże się dziś z coraz bardziej powszechną obecnością kobiet w polityce. Można jednak pocieszać się faktem, że nieustająca popularność postaci dwóch zwaśnionych władczyń utrzymuje przy życiu emploi o pięknych tradycjach scenicznych. Marie i Elżbiety, choć przegrane jako kobiety i królowe, wciąż zwyciężają w teatrze.
