ISSN 2956-8609
1.
Gdyby role Marcina Czarnika złożyć w jedną opowieść, byłaby to narracja zadziwiająco spójna. Niewiele w niej wątków pobocznych, niekoniecznych dygresji, narowistych skoków w bok. To historia intymna, osobista i pokoleniowa zarazem, bohater Czarnika bowiem stał się głosem określonej generacji. Powiedzmy, nie wchodząc na razie w szczegóły, że jest to generacja dojrzewająca w epoce transformacji; generacja, którą ominął czas walki, rewolucyjnych uniesień i satysfakcja urządzania świata na nowo. Wyrazicielem jej rozczarowań był Hamlet Czarnika, młody człowiek, który wszedł w dorosłość zbyt późno, by mieć na cokolwiek wpływ. W opustoszałej hali Stoczni Gdańskiej rzucał formacji kombatantów Solidarności wymowne oskarżenia o zdradę dawnych ideałów i beztroskie spożywanie fruktów władzy.
Szczęśliwym zbiegiem okoliczności pokolenie to miało także swoich reżyserów – Jana Klatę i pracującą w tandemie z dramatopisarzem Pawłem Demirskim Monikę Strzępkę, którzy potrafili narzucić teatrowi swój język, styl i własną agendę tematów. Ich autorskie poetyki, nastawione na żywy, angażujący kontakt z widzem i podejmujące rozmaite strategie gry z publicznością, mogły się jednak spełnić dopiero w aktorze, którego osobowość, emocje, wreszcie – sposób bycia na scenie, uwiarygodniłyby teatralny przekaz. Takim medium dla młodego teatru minionej dekady stał się Marcin Czarnik.
Fenomen jego sztuki trudno opisać w kategoriach czysto aktorskich. Czarnik nie ma zacięcia do transformacyjnych sztuczek, grywa „przeźroczyście”, na ogół oszczędną skalą. Nie chowa się za postacią, lecz filtruje ją przez siebie, stroi na swój ton. Bo też w genach aktorskich artysty próżno szukać klasycznych tradycji teatru – to osobowość bliższa światu rockowej sceny, z jej spontanicznością, energią, intensywnością relacji.
Czarnik potrafi być elektryzującym solistą, umie panować nad widownią jak mało kto, choć ujarzmia ją nie muzyką, lecz słowem. Każdy, kto widział choćby trwającą przez blisko dwadzieścia minut – a więc nieomal teatralną wieczność – Wielką Improwizację w Dziadach. Ekshumacji Demirskiego i Strzępki, musiał przyznać, że jest to aktor z charyzmą. Podany ściszonym, niemal intymnym tonem monolog przeczył wszelkim regułom kunsztu, a mimo to do ostatniej minuty trzymał widzów w hipnotycznym napięciu. Nie mniej sugestywnym wyczynem oratorskim była mowa oskarżycielska Robespierre’a przed Konwentem w Sprawie Dantona. Czarnik i tutaj unikał nadekspresji – racje uzasadniające konieczność stracenia dantonistów wykładał spokojnie, tonem łagodnej perswazji, okraszając wywód ujmującym, nieomal dobrotliwym uśmiechem. Liryczni zamordyści, elektryzujący nie grozą, lecz urokiem osobistym, to zresztą specjalność artysty. Pięknym okazem z tej galerii ról był Feliks Dzierżyński w Bitwie Warszawskiej 1920 Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki.
Spektakl otwierała długa, poetycka uwertura, na którą złożył się odśpiewany przez Czarnika a capella song do wiersza Moja ojczyzna Norwida oraz monolog będący tęsknym wspomnieniem kraju lat dziecinnych. Ta nastrojowa solówka odsłaniała inną twarz krwawego czekisty – refleksyjną, trochę marzycielską, emanująca swojskim sentymentem.
Thomas Newton w Lazarusie Davida Bowie’ego i Edny’ego Walsha postawił kropkę nad „i”. Nie tylko dlatego, że Czarnik, który dotąd uwodził słowem wreszcie zaśpiewał, dowodząc przy tym niepospolitego talentu wokalnego. W roli kosmicznego outsidera, zmagającego się z samotnością i udręką nierozstrzygalnych pytań, skrystalizował się wzór bohatera Czarnika. Newton, przybysz z innej planety, opowiadający o swojej obcości i niedopasowaniu do świata piosenkami jednego z największych muzycznych indywidualistów, pozwolił scenicznemu awatarowi artysty przejść w tryb intymnego wyznania.
2.
Kim jest bohater Czarnika? To nierzadko everyman, przychodzący znikąd, wyobcowany, skłócony ze światem, a nade wszystko – samotny. Bo też czas wielkoformatowych herosów, poruszających wyobraźnię mas, bezpowrotnie przeminął. Rzeczywistość, z jaką muszą się zmierzyć postacie Czarnika, tak spsiała, że nie ma w niej miejsca na wielkie gesty, nihilistyczne prowokacje, ani nawet na wielkie zbrodnie. Możliwy jest co najwyżej mały, prywatny bunt, lecz ten zazwyczaj zawisa w próżni, tak jak rozpaczliwa szamotanina Hamleta, po której – zamiast wstrząsu – zostanie parę trupów.
Postacie artysty dojrzewały wraz z nim. Te wcześniejsze miewały jeszcze jasny osąd rzeczy i żarliwą wiarę w skuteczność własnej misji. Kimś takim był Trofimow w Wiśniowym sadzie (2001), zagrany wbrew czechowowskim stereotypom, które kazały widzieć w zakochanym w Raniewskiej ubogim studencie życiowego nieudacznika. Rola ta miała zdecydować o angażu artysty do Teatru Polskiego we Wrocławiu. I choć ów test – jak w wiele lat później wyznał Czarnik – nie wypadł do końca pomyślnie, trzeba przyznać, że reżyser Paweł Miśkiewicz doskonale wyczuł sceniczną osobowość młodego aktora. W jego inscenizacji Trofimow nie był zgorzkniałym kabotynem, zanudzającym towarzystwo komunałami o godnym życiu, lecz sędzią upadającego świata ziemian, którzy przez lekkomyślność, utracjuszostwo i zamknięcie w kokonie sentymentów przeszłości, stali się łatwym łupem dla cynicznego pragmatyzmu Łopachinów. Rozmowa, w której Trofimow z pasją i młodzieńczą bezkompromisowością rozliczał Raniewską z życiowych błędów, toczyła się równolegle ze sceną balu. Na tle ekstatycznego korowodu naiwna, pełna niezamierzonego okrucieństwa pryncypialność młodego człowieka wobec dojrzałej kobiety nabierała nieledwie profetycznego wymiaru.
Trofimow znalazł godnego następcę w Lafcadiu w adaptacji Lochów Watykanu Andrégo Gide’a (2004). Było to pierwsze spotkanie aktora z Janem Klatą i zarazem debiut obu na deskach Wrocławskiego Teatru Współczesnego. Reżyser uprościł skomplikowaną intrygę powieści i osadził w realiach dzisiejszych, czyniąc siłą napędową akcji konflikt między prostoduszną religijnością radiomaryjną i popkulturowym nihilizmem. Pomiędzy tymi światami lawirował Lafcadio – żarliwy apostoł nihilistycznej negacji. Praktycznym sprawdzianem tej filozofii miała być skalkulowana na chłodno „zbrodnia nielogicznie zdeterminowana”, czyli morderstwo bez powodu. Lafcadio realizował ów koncept, wyrzucając z pędzącego pociągu pobożnego producenta dewocjonaliów.
Bohater Czarnika powtarzał drogę wielkich heretyków Dostojewskiego, usiłujących dowieść bezużyteczności praw moralnych, lecz doświadczenie nihilistycznej zbrodni zaprowadziło go donikąd. Było ostateczną konsekwencją filozofii rozpaczy, gestem człowieka chcącego za wszelką cenę dotknąć realności świata, który wymyka mu się z rąk. Ten stan duchowej próżni wybrzmiewał przejmująco w ostatnim obrazie, który rozgrywał się bez słów: w zawieszonej nad sceną pustej klatce przedziału kolejowego bezradnie miotał się Lafcadio, podczas gdy na elektronicznym wyświetlaczu mknęły w szalonym tempie słowa zdrowasiek z radiomaryjnego różańca.
Spektakl potwierdził odrębność i oryginalność języka scenicznego Jana Klaty, który rozpoczął podbój polskich scen nieco ponad rok wcześniej, zaprezentowanym na wrocławskim festiwalu EuroDrama, autorskim Uśmiechem grejpruta. W Lochach Watykanu objawiła się również po raz pierwszy siła osobowości aktorskiej Czarnika. Zagrał obok najlepszych i najbardziej doświadczonych sił, jakimi dysponował wówczas Współczesny, lecz mimo to wyraźnie odcinał się od zespołu. Jego nonszalancki i wyzywający Lafcadio przypominał bardziej młodocianych „urodzonych morderców” niźli filozofującego ekscentryka z powieści Gide’a. W przeciwieństwie do innych postaci, wycyzelowanych formalnie, osadzonych w wyrazistej konwencji, miał w sobie młodzieńczą kanciastość, luz i zadziorny, rockandrollowy sznyt, który stanie się odtąd znakiem firmowym aktorstwa Czarnika.
Bohater Lochów Watykanu otworzył w karierze artysty pokaźną galerię ekstremistów, eksperymentujących z własnym i cudzym życiem w imię rozmaitych idei. Lafcadio doczekał się kontynuacji wiele lat później w roli Idola w Do Damaszku Klaty (Narodowy Stary Teatr, 2013). Strindbergowską postać Nieznajomego przebrano w spektaklu w kostium popkulturowej gwiazdy – muzyka, performera i celebryty. Czarnik inkrustował ją dyskretnymi aluzjami do ikonicznych figur ze świata filmu i muzyki. Jego bohater podążał tą samą drogą co Lafcadio, lecz zdążył już spalić za sobą wszystkie mosty wiążące go z mieszczańskim życiem: porzucił rodzinę i dom, zastępując realne więzi z ludźmi związkiem z wymyśloną na miarę własnych potrzeb kobietą – Ewą. O ile motorem działań Lacfadia była nihilistyczna pokusa przetestowania granic absolutnej wolności, o tyle Idola pchała ku przepaści artystowska pycha. Bohater Czarnika, szukający spełnienia w sztuce za cenę ekstremalnych doznań i wyrzeczenia ludzkiego szczęścia, budził skojarzenia z Adrianem Leverkühnem z Doktora Faustusa Manna, choć na jego drodze nie pojawił się diabeł z ofertą wieczystego kontraktu. Nie zjawił się też Bóg. Na szlaku do Damaszku, zamiast łaski nawrócenia, napotkał jedynie śmierć. Klata nie po raz pierwszy używał jej atrybutów, by pokazać jałowość kultury współczesnej, skazanej na eskalację radykalnych gestów. W Lochach Watykanu ten stan wyczerpania sygnalizowały dobitnie noszone przez maszynistów maski Myszki Miki z wyszczerzoną w upiornym uśmiechu trupią główką na rewersie. W Do Damaszku stężenie symboliki wanitatywnej w scenografii, zbudowanej z piętrzących się pod sufit skrzyń z czaszkami, sięgnęło barokowego przesytu. Śmierć nie przyniosła jednak wstrząsu ani oczyszczenia. Żywot Idola kończył mechaniczny taniec na szklanej trumnie z kościotrupem w środku. Bożyszcze tłumów stało się marionetką powtarzającą kabotyńskie gesty, autoparodią własnej legendy, formą bez treści. Piekło artysty w spektaklu Klaty było gabinetem krzywych luster, w których wszystkie bluźniercze gesty zamieniały się w błazeński grymas.
Nieco inną odmianę artysty-desperata reprezentował Bum Bum, zagrany przez Czarnika w Teatrze Polskim we Wrocławiu (2009). Niewielka rola szalonego performera, dokonującego w akcie rozpaczy, czy może niszczycielskiej pasji, samospalenia, została dopisana do adaptacji Ziemi obiecanej. Jan Klata włożył w usta postaci słynny monolog o chciwości z Wall Street Olivera Stone’a. W interpretacji Czarnika ten demagogiczny wywód drżał od chorobliwej pasji, która w finale zamieniała się w niszczycielski płomień.
W jego galerii radykałów nie mogło zabraknąć bohatera Dostojewskiego. W 2009 roku na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu Czarnik zagrał Piotra Wierchowieńskiego w adaptacji Biesów Krzysztofa Garbaczewskiego. Postać tę łączyły pewne więzi pokrewieństwa z nieco późniejszym Idolem. Obaj reprezentowali typ indywidualisty poszukującego ekstremalnych doznań i manifestowali swe postawy na gruncie estetyki. Wierchowieński, zadający szyku modnymi ciuchami, uzbrojony w mikrofon i sztucznie podekscytowany, błyszczał celebryckim sznytem à la Krzysztof Ibisz. Jego władza nad ludźmi była wypadkową demagogii i nieskomplikowanych sztuczek medialnego hochsztaplera. Niszczycielskiej pasji Wierchowieńskiego nie zrodził rewolucyjny zapał ani tym bardziej filozoficzna spekulacja. Bohaterowie spektaklu Garbaczewskiego reprezentowali pokolenie wychowane przez liberałów, które nie musiało już dobijać się o wolność, lecz otrzymało w spadku świat pozbawiony ciężaru, jego duchowa pustka stała się źródłem agresji. Wierchowieński skierował ją przeciwko własnemu ojcu i rówieśnikom, których za pomocą cynicznej intrygi popchnął do zbiorowego morderstwa. Bohater Czarnika nie miał w sobie przypisywanego tej postaci demonizmu. Był błaznem, reżyserem spektakularnych katastrof, które – mimo skutków śmiertelnych – nie budziły „litości i trwogi”.
3.
O sytuacji pokolenia wchodzącego w dorosłe życie w kontrze do liberalnej generacji rodziców mówił wcześniej także H. Jana Klaty (Teatr Wybrzeże, 2004). Rola duńskiego księcia przyniosła artyście rozpoznawalność, stając się niemal manifestem aktorskiej „Młodej Polski”. W spektaklu tym jeszcze silniej niż w Lochach Watykanu zaznaczyła się nowa jakość gry Czarnika. Okrojenie tekstu ze słynnych monologów pozbawiło rolę retorycznych atutów. Aktor skompensował deficyt słowa, sięgając po środki oszczędniejsze, kameralne, niemal filmowe. O dziwo, cienko zarysowanej, kaligraficznej faktury tej gry nie przytłoczyła potężna kubatura hal dawnej stoczni. Energia rozpaczy i gniewu, skumulowana w szczupłej sylwetce Hamleta, zdawała się rozsadzać przestrzenie opustoszałych pomostów i korytarzy.
Bohater Czarnika ubrany w biały, sportowy kostium, zabijający czas grą w turbogolfa na stoczniowym nabrzeżu, mógł uchodzić za zwyczajnego chłopaka z ulicy. Już jednak pierwsza fraza towarzyszącej tej rozrywce piosenki Seven Nation Army zespołu The White Stripes brzmiała jak wypowiedzenie wojny: „I’m gonna fight’em off” (Zamierzam z nimi walczyć).
Przedwczesna dojrzałość odróżniała księcia od rówieśników – infantylnej Ofelii czy skłonnych do błazeństw, lecz niewiele rozumiejących Rosenkrantza i Guildensterna. Może najciekawszym tematem roli Czarnika stał się dramat wierności. Duch Ojca odziany w zbroję z husarskimi skrzydłami przypomniał mu o powinnościach wobec tradycji, zaś przyklejony do jednej ze ścian plakat z czerwcowych wyborów przywoływał pamięć niespełnionych nadziei, jakie wzbudziła bezkrwawa rewolucja 1989 roku. Hamlet jednak wiedział, że w walce o zaprzepaszczone wartości nie znajdzie sojuszników, zaś samotny bunt będzie skazany na klęskę. Szybko zresztą z myśliwego, tropiącego ślady zdrady i zbrodni, sam stał się zwierzyną, na którą poluje się z ukrycia.
Czarnik grał szeroką skalą emocji, nie stroniąc od histerii, a nawet łez. Z czasem jednak bezsilność i rozpacz ustępowały chłodnej kalkulacji. Rozchwiany młody człowiek przeobrażał się w mściciela, który spalił za sobą wszystkie mosty i idzie prosto w przepaść, wiedząc, że pociągnie za sobą przeciwników.
Aktor miał okazję spuentować tę rolę dziesięć lat później, w kolejnej inscenizacji Hamleta Klaty, wystawionej na deskach Schauspielhaus Bochum. Tym razem zagrał Ducha Ojca, lecz w spektaklu pojawił się też wyraźny odsyłacz do jego wcześniejszej roli. Czarnik wychodził na scenę w tym samym białym kostiumie, z kijem do turbogolfa, wygłaszając tekst z HamletMaszyny Heinera Müllera: „Ich war Hamlet” (byłem Hamletem). W finale stawał nad trupem Hamleta i mówił po polsku Tren Fortynbrasa Herberta, który Horacjo równolegle przekładał na niemiecki. Wiersz ten spinał klamrą dzieje desperackiej, nieprzebierającej w środkach szarży duńskiego księcia, którego śmierć umożliwiła powrót do władzy politycznym pragmatykom.
4.
Hamlet otworzył przed artystą szersze perspektywy. Stało się jasne, że na polskiej scenie pojawił się aktor, który mógłby tchnąć nowe życie w bohatera romantycznego. Okazja nadarzyła się dość szybko. Jan Klata, idąc za szekspirowskim ciosem, zrealizował w Wybrzeżu Fantazego (2005). W spektaklu, granym pod wiele mówiącym tytułem Fanta$y, przeprowadzono radykalny lifting dramatu Słowackiego. Respektowie byli w nim zubożałą inteligencką rodziną, mieszkającą w gdańskim blokowisku. Każdy z bohaterów otrzymał nową biografię, odzwierciedlającą przetasowania społeczne, jakie dokonały się w ciągu minionego ćwierćwiecza. Czarnikowi przypadła rola Jana, który w zmodernizowanej wersji Klaty z byłego zesłańca stał się kalekim weteranem wojny w Iraku. Odziany w mundur komandosa, poruszał się, a nawet tańczył, na wózku inwalidzkim, lecz mimo pięknej karty bojowej i skłonności do patriotycznego frazesu, niewiele miał w sobie ze szlachetnej bezinteresowności pierwowzoru. Służbę w armii wybrał z braku innych możliwości społecznego awansu, na wojnę poszedł dla pieniędzy, co zresztą i tak okazało się niewystarczające, by w oczach Respektów okazać się godnym ręki Diany. Czarnik pokazał Jana w niejednoznacznym świetle: jego bohater wprawdzie kłócił się z uświęconym wizerunkiem patriotycznego męczennika, lecz potrafił także okazać dumę, odrzucając upokarzającą ofertę pomocy finansowej od Idalii.
Jana od Konrada dzielił już tylko skok, a ściślej: kilkusetkilometrowa podróż na południe. Dla tej roli Czarnik powrócił do Teatru Polskiego we Wrocławiu, w którym tym razem miał zatrzymać się na dłużej. Dziady. Ekshumacja debiutującego tym spektaklem duetu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego (2007), wywołały prawdziwe trzęsienie ziemi. Bulwersował już sam fakt „przepisania” arcydzieła, lecz radykalizm tej propozycji szedł dużo dalej. Spektakl rozprawiał się z dziedzictwem romantycznego mitu, pokazując jego życie po życiu w solidarnościowym etosie. Dramaturg i reżyserka zadali również cios legendzie Konrada, niezniszczalnego dotąd wzorca Bohatera Polaków.
Przedstawienie zaczynało się tam, gdzie kończą się Mickiewiczowskie Dziady. Polacy otrzymywali wolność, a Konrad – jako ex-kombatant – udział w realnej władzy. Nieprzypadkowo postać ta została skojarzona z figurą Senatora. Związek ów wyakcentowano dość dobitnie w scenie patriotycznej uroczystości, stanowiącej strukturalny odpowiednik Balu u Senatora. Ksiądz Piotr zjawiał się tam, by oskarżyć Konrada o agenturalną przeszłość, zaś Rollisonowa – o zdradę, za którą zapłacił życiem jej syn.
Wielka Improwizacja wypadała pod koniec imprezy. Czarnik nonszalanckim gestem rozgarniał pijanych bankietowiczów, mówiąc: „Wypierdalać, będę improwizował”. Monolog rozpoczynał niedbale, poufałym tonem, z poluzowanym krawatem i papierosem w dłoni. Improwizacja w niczym nie przypominała pierwowzoru, nie była strzelistym porywem ducha, lecz oskarżeniem idei, do której nie dorósł ani naród, tęskniący skrycie za epoką małych fiatów i wczasów pracowniczych, ani jego przywódcy. Konrad także nie zdołał sprostać wizerunkowi romantycznego superbohatera, nie wytrzymał trudów przesłuchań i podpisał kompromitujący dokument. Jego wyznaniom przysłuchiwali się nietrzeźwi rodacy, wyżerający resztki ze stołów po państwowej uroczystości. W tym kontrapunkcie można było odczytać aluzję do Dziadów Swinarskiego, lecz była to analogia przewrotna, w spektaklu wrocławskim bowiem to właśnie przyziemne pragnienia gromady, niemieszczące się w schematach historii heroicznej, znalazły się w centrum uwagi. Konrad Czarnika rehabilitował nostalgię za czasem PRL-owskiej stabilizacji, gwarantującej pracowniczym masom zabezpieczenia socjalne i realizację niewygórowanych marzeń konsumpcyjnych. Równocześnie nimi gardził, bo lud, w imieniu którego dopominał się o wolność, nie dojrzał do niej, a może nawet wcale za nią nie tęsknił. W długim wywodzie, rzeczowo i niemal beznamiętnie rozliczającym się z historią najnowszą i grzechami założycielskimi nowej Polski, tytaniczna postać Konrada została sprowadzona z metafizycznych wyżyn na ubitą ziemię politycznego sporu.
Niedługo potem aktor miał okazję dokonać rewizji kolejnej wielkiej postaci z dramatycznego kanonu, w sztuce Ödöna von Horvátha Don Juan wraca z wojny w reżyserii Gadiego Rolla (Teatr Polski we Wrocławiu, 2007). Bohater spektaklu był powracającym z frontu żołnierzem i w niczym nie przypominał sławnego uwodziciela. W powojennym świecie, ogołoconym z mężczyzn, wczorajszy myśliwy sam stawał się zwierzyną łowną dla dawnych kochanek. Doświadczenia frontowe obudziły w nim jednak pragnienie prawdziwej miłości, trudnej do znalezienia w zimnej, wypalonej emocjonalnie rzeczywistości nowych czasów. Zszarzały, pogrążony w apatii bohater Czarnika uosabiał dotkliwą klęskę mitu męskiego zdobywcy, zdolnego do przekraczania granic i narzucania światu własnej woli. Wojna obnażyła jego iluzoryczność, otwierając drogę inicjatywie kobiet.
5.
Do najlepszych wrocławskich ról Czarnika należał Robespierre w Sprawie Dantona w reżyserii Jana Klaty (2008), w niczym nieprzypominający rewolucyjnego herosa z historycznych portretów. Wątły, z dużą głową w rozwichrzonej peruce, budził skojarzenie z przekwitłym dmuchawcem osadzonym na chudej łodyżce. Czarnik grał tę postać ryzykownie balansując pomiędzy groteską, komediowym grepsem i powagą wielkiej gry politycznej. Zawrotny slalom między konwencjami pozwolił artyście stworzyć postać migotliwą, pozszywaną z różnorakiej materii, lecz mimo to – zadziwiająco spójną. Jego Robespierre bywał wytrawnym graczem, bez trudu strącającym przeciwników z politycznej szachownicy i miękkim, sentymentalnym chłopcem, bez powodzenia umizgującym się do Kamila Desmoulinsa; przenikliwym wizjonerem, przerastającym o głowę przeżarte korupcją i intrygami szeregi dantonistów i mazgajowatym nadwrażliwcem. Pojawiał się na scenie w wannie, ćwicząc pozę umęczonego Marata z obrazu Davida, jakby próbował sprawdzić, czy dorasta do mitu wielkiego trybuna. W kolejnych obrazach rewolucyjny patos z wolna się ulatniał, zaś frakcje jakobinów i dantonistów, pałające kogucim zacietrzewieniem, upodabniały się do osiedlowych gangów, toczących podjazdowe wojny. Wielki teatr historii z dramatu Stanisławy Przybyszewskiej w spektaklu Klaty jawił się bowiem jako tania szopka w scenerii miejskich slumsów. Działaniami bohaterów, zapatrzonych w ikony wodzów rewolucji z historycznych płócien, kierowały przedziwne kombinacje interesów, ambicji i popędów seksualnych. To niedwuznaczne nawiązanie do młodzieżowej rewolty 1968 roku, z jednej strony ujawniało ideową erozję buntu, w błyskawicznym tempie skonsumowanego przez popkulturę, a z drugiej – cielesny wymiar polityki jako splotu emocji i namiętności.
Przełożenie dramatu Przybyszewskiej na kontrkulturowe kody nie osłabiło siły prowadzonych w nim ideowych sporów. W pamięci pozostawał konwersacyjny pojedynek Robespierre’a z Dantonem (Wiesław Cichy), w którym „nieprzekupny” wódz jakobinów usiłował pochlebstwem, szantażem i groźbą nakłonić przeciwnika do współpracy, wiedząc, że niepowodzenie tych zabiegów zaostrzy walkę wewnętrzną i zmusi republikę do wejścia na drogę terroru. Powściągliwość cherlawego Robespierre’a kontrastowała tu z fizyczną krzepą i żywiołowością Dantona. Pierwszy reprezentował chłodny, zdolny do dalekosiężnych kalkulacji mózg rewolucji, drugi – jej anarchiczną, nieokiełznaną energię biologiczną. Obie te siły prędzej czy później musiały zderzyć się z sobą, czego świadom był Robespierre, podejmując desperacką próbę korupcji politycznej Dantona. W jego mowie oskarżycielskiej przed Konwentem nie było już rozterek i wahań. Przywódca jakobinów z rzeczową precyzją uzasadniał konieczność posłania na gilotynę politycznych przeciwników, choć wiedział, że będzie to pyrrusowe zwycięstwo.
Pewne cechy pryncypialnego Robespierre’a odziedziczył Filoktet w tragedii Sofoklesa, wyreżyserowanej przez Barbarę Wysocką (Teatr Polski we Wrocławiu, 2012). Podobnie jak w Sprawie Dantona, także tutaj odbywało się wielkie polityczne kuszenie, tym razem jednak jego obiektem stał się bohater Czarnika, zaś jego adwersarzem – grany przez Wiesława Cichego Odys. Filoktet, z powodu cuchnącej rany porzucony na bezludnej wyspie przez Greków ciągnących pod Troję, po kilku latach wyniszczającej wojny niespodziewanie powrócił do łask rodaków. Powodem odmiany było objawienie wyroczni, które wskazało, że zwycięstwo Achajom może zagwarantować jedynie łuk Heraklesa, będący w posiadaniu wygnańca. Aby pozyskać Filokteta, dowodzący wyprawą Odyseusz, uciekł się do fortelu i wysłał na negocjacje młodego wojownika Neoptolemosa, polecając mu za wszelką cenę zdobyć zaufanie uwięzionego na wyspie samotnika.
Czarnik nie pozostawił wątpliwości, że ropiejąca rana, zasygnalizowana przez opatrunek, to tylko umowny znak odszczepieństwa jednostki skonfliktowanej z większością. Był to kolejny w karierze Czarnika nonkonformista, gotowy bronić własnej racji za każdą cenę. Rola ta miała także ciemniejszą stronę. Ujawniała destrukcyjną siłę resentymentu i cienkość granicy między pryncypialnością i dogmatyzmem. Ostatecznie zresztą moralna racja Filokteta przegrywała z postpolityczną giętkością Odysa i wygnaniec opuszczał samotnię, godząc się przyjąć rolę nowej, nieskompromitowanej twarzy „brudnej” kampanii trojańskiej.
Czarnik zbudował tę rolę minimalistycznymi środkami. To, co w niej najważniejsze, pozostawało niedopowiedziane, ukryte w pauzach, aluzjach, pomiędzy wierszami tekstu. Zewnętrzna nieefektowność postaci Filokteta snującej się po scenie w grubym szaliku i rękawicach oraz jej powściągliwa, niemal „monochromatyczna” ekspresja, potęgowały intensywność wewnętrznej burzy uczuć, która ostatecznie doprowadziła niezłomnego wojownika na ścieżkę pragmatycznego kompromisu.
6.
Na szlaku wielkokalibrowych ról w płodnym wrocławskim okresie zdarzały się Czarnikowi chwile wytchnienia. Miał w nich okazję zaprezentować inny, jaśniejszy biegun swojej aktorskiej skali. Do postaci o lżejszym ciężarze gatunkowym należał Robert w Zaśnij teraz w ogniu Przemysława Wojcieszka (2007) – cyniczny karierowicz, chałturnik i niezbyt wierny kochanek, zaliczający w pośpiechu kolejne serialowe gwiazdki. Aktor dał w tej roli soczysty portrecik narcyza, gotowego na każde draństwo, byle tylko osiągnąć zamierzony cel.
Kolejny malowniczy „czarny charakter” to Finansista w Śmierci podatnika w reżyserii Moniki Strzępki (2007). Akcja farsy Pawła Demirskiego, rozbrajającej dogmaty neoliberalnej ekonomii, toczyła się w raju podatkowym, który przypadkiem okazał się także poligonem doświadczalnym dla „przyjaznych analityków” zdolnych do przekształcenia najzdrowszej gospodarki w wydmuszkę. Jednym ze speców walczących o neoliberalny rząd dusz był bohater Czarnika, cokolwiek disnejowski, kreskówkowo bezcielesny, ciężkie razy w głowę kwitujący przeciągłym piskiem Myszki Miki. Spod nadmuchanej bombastyczną sztucznością formy postaci wyglądała jednak ludzka twarz. Finansista miał bowiem okazję doświadczyć skutków własnych teorii, wchodząc na końcu – nie całkiem dobrowolnie – w rolę uciemiężonego Podatnika.
W serii ról komediowych znalazł się jeszcze smakowity epizod w Szajbie Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Klaty (2008). Czarnik dał tu brawurową parodię arabskiego terrorysty, intonującego kwestie z zaśpiewem muezzinów. Czuło się w tej rólce, karykaturującej nadwiślańskie wyobrażenia o islamskich wojownikach, przekorę niesfornego wybryku i przyjemność zabawy formą.
*
Formalna dyscyplina bywa dla Czarnika nie mniej istotna niż intelektualne podglebie ról. Niech nie zwiedzie nas wrażenie ich spontaniczności i zaczerpniętej „prosto z życia” prawdy – kreowane przezeń postacie są dopięte do ostatniego przecinka, trzymane na wodzy, nawet wtedy, gdy się zdaje, że idą na żywioł. Być może dlatego aktor nie czuje się najlepiej w rolach opartych na improwizacji. To nie przypadek, że na liście sukcesów próżno szukać postaci zagranych w spektaklach Krystiana Lupy. Kleszcz w Azylu według Na dnie Maksima Gorkiego (2003) przeminął bez echa. Postać Martina w Poczekalni 0 (2011), której budulcem był materiał z improwizacji aktorskich, zagrał jakby bez przekonania. Podobnie było z wymagającym głębszej eksploracji prywatności Lizandrem w ciekawym skądinąd Śnie nocy letniej Moniki Pęcikiewicz (2010).
Nie zmienia to bilansu wrocławskich ról artysty, który lata spędzone w Teatrze Polskim może zaliczyć do najlepszych w karierze. Odchodził w pełnym rozkwicie talentu, na wezwanie Jana Klaty, obejmującego dyrektorski fotel w Starym Teatrze (2013). Wraz ze zmianą miejsca przyszedł czas na trudną aktorską dojrzałość, wymagającą nie tylko utrzymania wysokiej pozycji, ale i wyznaczenia nowych celów.
7.
Dzieje Filokteta puentowała rozbrzmiewająca w drodze pod Troję piosenka Doorsów Riders on the Storm. Frazą tą można by podsumować pewien etap żywota scenicznego bohatera Czarnika. Kończył się czas młodych „jeźdźców pośród burzy” – buntowników, desperackich eksploratorów ciemności i żarliwych naprawiaczy świata. Ich dewizą mogłoby być młodzieńcze wezwanie Jana Klaty, ogłoszone na stronie internetowej reżysera: „Prowadź wojnę domową. Poznaj prawdę za wszelką cenę”. Polem tych wojen bywała polityka, historia, popkultura, czasem – horyzont ludzkiego umysłu. Wszystkie te postacie łączyło jedno: byli to ludzie ekstremalni, duszący się na nizinach gładko udeptanej codzienności, za to rozkwitający na szczytach – obojętnie zbrodni czy poświęcenia. Mało który aktor potrafi tak celnie pokazać, jak niewiele dzieli idealistę od zbrodniarza.
Jedną z takich postaci, które radykalny temperament przeobraził w żarliwych orędowników zamordyzmu, był Feliks Dzierżyński w Bitwie Warszawskiej 1920 (2013).
Czarnik nie demonizował tej postaci, można nawet powiedzieć, że bawił się czarną legendą krwawego czekisty. Jego bohater przypatrywał się gorączce wojennej Polaków i rozpaczliwej szamotaninie Piłsudskiego z ironicznym dystansem, ograniczając swój udział w teatrze wojny do uszczypliwych komentarzy. Najbardziej perfidne w ujęciu tej postaci było to, że ów renegat, wyklęty przez rodaków i przemawiający być może już z piekła historii, okazywał się także sędzią niepodległej Polski, punktującym jej błędy i zaprzepaszczone szanse. Elegijno-liryczny ton, którym Czarnik zaskoczył w pierwszym obrazie, nabierał kolorów melancholii. Dzierżyński, przyglądający się z boku bezładnej szarpaninie na tyłach wielkiej bitwy, stawał się ironicznym chochołem polskiej wolności – niedojrzałej, zaślepionej patriotycznym frazesem, napędzanej krótkodystansowym zapałem.
Demirski wyróżnił tę postać zdolnością do krytycznej refleksji historycznej. Dzierżyński był świadom nie tylko rezultatów i kosztów rewolucji bolszewickiej, znał także dramatyczny finał dziejów II Rzeczpospolitej i skutki Balcerowiczowskich reform. Przejmująco brzmiał ostatni monolog, w którym bohater Czarnika wypominał współczesnym Polakom, że tak łatwo zrezygnowali z socjalnych zabezpieczeń i uwierzyli w bezalternatywność liberalnej transformacji. Mówił do zmuszonej żebrać o zupę Polskiej Mamy: „Żal mi cię/ nienawidzę cię – że tak jedną łatwą ręką zdobycze nasze socjalne jak ta idiotka pozbywasz się/ i jeszcze że wmówili ci/ że to dobre jest dla ciebie”.
Na antypodach usposobionego filozoficznie czekisty ulokował się groteskowy dyktator Gyubal Wahazar ze spektaklu Pawła Świątka (2015). Rola Czarnika była bodaj największym atutem tego nie do końca spełnionego przedstawienia. Aktor wykorzystał wszystkie moce komediowego talentu i z grepsów, gagów i zabawnych dysonansów ulepił bajeczną figurę tyrana w witkacowskim stylu. Od pierwszej sceny, gdy wyłaniał się z wielkiej szklanej beczki, zaczesany na żel, w czerwonych spodniach, kozakach z niebieskimi płomieniami, z nagim torsem ozdobionym gwiazdami, trudno było oderwać od niego wzrok. Gyubal był wulkanem energii i nienasyconą bestią, spalającą się w ogniu tytanicznych przedsięwzięć. Jak na tyrana przystało, wydawał groźne ryki i wrzaski, ciskał złe spojrzenia, wyginając ciało ze zręcznością akrobaty. Bombastyczność formy parodiującej krzykliwy kicz kreskówek nie przesłaniała profetycznej aury postaci. Bohater Czarnika uosabiał wybujały indywidualizm, uzbrojony w rewolucyjną ideę i fanatyczną wiarę w słuszność swojej misji. Miał też w genach krew męczenników, gotowych poświęcić życie w imię wielkiej sprawy. Rezultatem tej mieszanki był projekt stworzenia lepszej ludzkości, po unicestwieniu tej istniejącej. Progresywna utopia Wahazara miała rewers w postaci Ojca Unguentego, samozwańczego kapłana Absolutnej Prawdy. Dopiero połączenie praktycznej inżynierii władzy Gyubala z religijną nadbudową mogło stworzyć idealny, całkowicie odporny na wstrząsy model dyktatury przyszłości.
8.
Rolą Wahazara artysta dopisał postscriptum do biografii wcześniej granych postaci, które w imię wyższych celów stawiały się ponad moralnością. Kreacja ta otwierała w aktorskiej kolekcji Czarnika poczet tyranów. W 2017 roku wzbogacił go okaz zupełnie nowego typu – autokrata czasów demokracji – K. (Teatr Polski w Poznaniu, 2017). Pod tym inicjałem w spektaklu Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki ukrywała się postać, która w ostatnich latach zdominowała polską politykę. Jarosław Kaczyński – bo o nim mowa – miał w przedstawieniu rewers w osobie Donalda Tuska, znakomicie zagranego przez Jacka Poniedziałka. Stanowili dwie strony tego samego medalu, biegunowo różne, lecz uzależnione od siebie i określające się nawzajem – jak Danton i Robespierre lub (idąc literackim tropem) jak Hrabia Henryk i Pankracy. Słabością tekstu było ustawienie ich konfliktu na płaszczyźnie różnic kulturowych i charakterologicznych, z pominięciem kwestii ideowych. Nie przeszkodziło to aktorom w stworzeniu wybornych portretów politycznych graczy.
Czarnik starannie unikał zewnętrznego upodobniania granej postaci do pierwowzoru. Nosił ciemny, nieźle skrojony garnitur i lakierki, które czasem zamieniał na kapcie. Nie miał w sobie nic jawnie odpychającego, wręcz przeciwnie, był świetnym praktykiem i technologiem władzy, sprawnie rozgrywającym konflikty na różnych polach politycznej szachownicy. Miewał i słabości: mentalnie nigdy nie opuścił żoliborskiego podwórka, nie zdołał też wyzwolić się spod wpływu Matki Prezesów, który to rys upodabniał go do Dzierżyńskiego. Postrzegał rzeczywistość przez pryzmat wyhodowanych w samotności kompleksów i lęków przed światem, obciążając nimi własne koncepcje polityczne. Podobnie jak Filoktet doświadczał destrukcyjnej siły resentymentu, pragnąc odwetu na przeciwnikach politycznych, których oskarżał o śmierć brata. I tak jak Robespierre starał się powstrzymać radykalizację swej formacji, wiedząc, że uruchomi to falę przemocy, która wszystkich zmiecie ze sceny. Taki też los spotkał w końcu K. Oblał go benzyną Jastrząb Prezesów, który stanął na czele przewrotu w partii, by dokończyć prawicową rewolucję.
Pytania dotyczące możliwych scenariuszy politycznych dla współczesnej demokracji wybrzmiały także w postaci Krasińskiego/Hrabiego Henryka w nie-boskiej komedii. WSZYSTKO POWIEM BOGU! Demirskiego i Strzępki (Stary Teatr, 2014). Ta złożona rola, w której autor dramatu przenikał się z bohaterem swego dzieła, funkcjonowała w różnych porządkach czasowych i została rozpisana na dwóch aktorów. W premierowej realizacji podzielili ją między siebie Marcin Czarnik i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik. Henryk/Krasiński był przede wszystkim neurotycznym poetą, którego, prócz hamletycznych rozterek nękało poczucie literackiej winy za napisanie dzieła skażonego antysemityzmem. Sens i mechanikę rewolucji oceniał z historycznego dystansu, świadom nie tylko efektów wolnościowych zrywów w kolejnym stuleciu, ale i tego, jak ułożą się konflikty klasowe w postkapitalistycznym społeczeństwie. Miał też dar profety: przejęty niejasnym lękiem, żywił fatalistyczne przekonanie, że historia skręciła na niewłaściwy tor i zmierza ku ostatecznej katastrofie. Słynny dialog pomiędzy Mężem i Pankracym w przeddzień szturmu na Okopy Świętej Trójcy – zacytowany w spektaklu z oryginału – był rozmową Hrabiego ze sobą samym, przefiltrowującą przedstawione w nim racje przez doświadczenia współczesne. Scena ta należała do najlepszych w spektaklu. Retoryczny pojedynek dwóch Henryków, znakomicie rozegrany w rytmach, połyskujący ostrością ripost i celnie odparowanych ciosów, trzymał w napięciu niczym najlepszy thriller.
9.
W 2015 roku na deskach Teatru Powszechnego w Warszawie Czarnik zmierzył się z jeszcze jedną postacią z literackiego panteonu: był nią Wokulski w adaptacji Lalki zrealizowanej przez Wojciecha Farugę. Bohater powieści Prusa, przeniesiony w realia współczesne, wydawał się wręcz modelowym ucieleśnieniem modernizacyjnego mitu i polskich wyobrażeń o kapitalizmie z ludzką twarzą. W scenie przyjazdu do Warszawy witano go jak bohatera, który wyrwał się z krajowego grajdołka w świat. Wątpliwości wzbudzał majątek, zdobyty na wojnie w Iraku lub w Afganistanie. W oczach ludzi z „lepszych sfer” obciążała go również przeszłość zarobkowego emigranta i kompleksy parweniusza. Wokulski odpłacał im pogardą, prowokując złymi manierami i nonszalancją dorobkiewicza. Wydawał się przy tym kimś, kto nie umie, a może i nie chce sprostać legendzie człowieka czynu, społecznika i filantropa, wyczuwając jej fałsz. W gestach dobroczynności nie był ani konsekwentny, ani bezinteresowny, w snach dręczyły go koszmary z przeszłości. Wszystko to podważało literacką reputację postaci, choć równocześnie otwierało ciekawe perspektywy dla aktora. Czarnik wykorzystał tę niejednoznaczność (będącą w pewnym stopniu wynikiem niezbyt udanej adaptacji), by stworzyć bohatera z tajemnicą. Zmieniał maski stosownie do sytuacji i bawił się ludźmi zabiegającymi o jego przychylność, ukrywając przed światem głęboką zadrę wewnętrzną.
Wraz z Wokulskim pojawił się w karierze artysty nowy typ bohatera – introwertycznego samotnika, człowieka po przejściach, zmagającego się z przeszłością i z samym sobą. Postacią z takim właśnie bagażem życiowym był Thomas Newton w Lazarusie (Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu, 2020). Zmarły w 2016 roku wokalista stał się ukrytym bohaterem przedstawienia. Z pewnością patronował też roli Czarnika, który wystąpił w białym kostiumie, z przepaską na oczach, nawiązując tym gestem do ostatniego teledysku Bowiego. Muzyk zaśpiewał w nim tytułową piosenkę musicalu leżąc w szpitalnym łóżku, z głową obwiniętą bandażem, z przypiętymi guzikami zamiast oczu. Za sprawą tego cytatu wysunięty na pierwszy plan został temat odchodzenia artysty, który pozostawiał ziemskie pragnienia, by stanąć przed wyzwaniem Wieczności. Ta perspektywa pojawiała się już w otwierającym spektakl Lazarusie – piosence będącej próbą spojrzenia na siebie z drugiego brzegu: „Look up here, I’m in heaven/ I’ve got scars that can’t be seen/ I’ve got drama can’t be stolen/ Everybody knows me now” (Spójrzcie w górę, jestem w niebie/ Niewidoczne blizny mam/ Dramatyzmu nikt mi nie odbierze/ Każdy teraz mnie zna).
Przesłonięte oczy bohatera były znakiem odwrócenia od świata i spojrzenia do wewnątrz. Cała opowieść działa się bowiem w głowie Thomasa Newtona – tajemniczego kosmity, który opuścił swoją planetę zagrożoną ekologiczną katastrofą, by szukać dla niej ratunku na Ziemi. W podróży w głąb jaźni rozpamiętywał „niewidoczne blizny” po dawnych zranieniach, przywoływał największą miłość życia, zagłębiał się w świat fantazji i wspomnień, usiłując znaleźć w przeszłości coś, co nadawałoby sens istnieniu.
W postaci Newtona krzyżowały się ścieżki wielu młodzieńczych ról Czarnika: radykalnych marzycieli, bezkompromisowych eksploratorów natury ludzkiej, idealistów gotowych przejść na ciemną stronę mocy, byle wyzwolić świat od zła. Bohater Lazarusa miał to wszystko za sobą: nie wypełnił kosmicznej misji, nie uratował bliskich przed zagładą, a co gorsza, pod wpływem zdegenerowanej ziemskiej cywilizacji, wypalił się wewnętrznie. Zamknięty w luksusowym apartamencie, doświadczał być może ostatniej iluminacji w życiu, odkrywając, że z rzeczy wielkich, o jakich marzył, najtrwalszą, a być może i najwięcej wartą, jest miłość.
Czarnik stworzył postać o niezwykłej sile wyrazu. Przez znaczną część spektaklu pozostawał nieruchomy i jakby nieobecny, zatrzaśnięty w świecie fantazji niczym w sarkofagu. Przez skorupę psychicznego pancerza Newtona przebijały się jednak refleksy czystych emocji, znajdujących ujście w piosenkach. Czarnik zbudował z nich równoległą narrację dramatyczną, która odsłaniała uczucia nurtujące kosmicznego rozbitka. W tym zwokalizowanym monologu wewnętrznym można też było usłyszeć echa dawnych bohaterów Czarnika: dzikość serca Hamleta, sny o potędze Idola, samotność Filokteta. Newton w finałowej piosence Heroes rozgrzeszał ich z marzycielstwa, straceńczych gestów i wzlotów zakończonych twardym lądowaniem, pozostawiając ostrożną nadzieję na krótki rozbłysk ziemskiej sławy w drodze do gwiazd.
Pozostaje żałować, że Czarnik nie powiedział dotąd na scenie Wielkiej Improwizacji w oryginalnym brzmieniu. Wykreowany przezeń wzór postaci skłóconego ze światem nadwrażliwca, samotnie szturmującego szczyty w pogoni za niemożliwym, mógł uchodzić za późnego wnuka bohatera romantycznego, choć w istocie wyrażał niespełnione marzenie rówieśników o buncie, który zmieni świat na lepsze. Tamten młodzieńczy ekstremista, dziś poobijany przez życie, wymaga nowej opowieści, może jeszcze ciekawszej.
Niestety, trzeba na nią poczekać. Po odejściu z Krakowa, Czarnik trafił na dwa sezony do TR Warszawa, lecz nie znalazł w nim odpowiedniego dla siebie miejsca (zagrał tylko w Innych ludziach Doroty Masłowskiej w reżyserii Grzegorza Jarzyny, 2019). Dziś prowadzi żywot wolnego strzelca. Rozluźniły się więzi z grupą bliskich mu reżyserów. Jego pokolenie dojrzało i straciło rewolucyjny impet. Trudno się oprzeć wrażeniu, że dzisiejszy teatr nie ma pomysłu na aktora, choć kreacje u Jana Klaty w Długu (Teatr Nowy Proxima w Krakowie, 2019) i w Lazarusie uhonorowane Nagrodą im. Aleksandra Zelwerowicza dowiodły, że znajduje się w szczytowej formie. Nowy napęd jego karierze nadaje film, ale to już inna historia…
