Rękawiczka i dłoń. Pisma Petera Brooka

Są reżyserzy, których pisanie o teatrze ważniejsze jest niż spektakle. Ich pisma zostały, a przedstawienia przepadły. Taki Jerzy Grotowski. Czyta się go dziś i czytać się go będzie jutro, a sfatygowane taśmy wideo oglądają jedynie najzacieklejsi, osobliwie studenci. Co innego Tadeusz Kantor. Czy ktoś go czyta, skoro może włączyć świetnie sfilmowane Umarłą klasę lub Wielopole, Wielopole? Są i tacy twórcy teatru, których pisma sięgają tam, gdzie praktyka nigdy nie dotarła – na przykład Artaud. Jego też będzie się czytać jutro (i pojutrze). W przypadku Petera Brooka sytuacja wydaje się nieprzyzwoicie wręcz komfortowa. Nie dość, że zostawił dobrej jakości nagrania (ba, zostawił też filmy), to jeszcze żył i pracował na tyle długo, by jego teatr oglądało kilka pokoleń. Jednakowoż zostawił też książki i nie zaszkodzi zapytać – co z nimi?

wyd. Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego

Po polsku można przeczytać kompilację artykułów Z Grotowskim. Teatr jest tylko formą, dwie pozycje o Szekspirze: Wolność i łaska. Rozważania o Szekspirze oraz Wywołując (i zapominając) Szekspira, zbiór pism Ruchomy punkt. Czterdzieści lat poszukiwań teatralnych 1946–1987 i książkę najsłynniejszą, napisaną w 1968 roku (w Polsce wydaną trzynaście lat później) – Pusta przestrzeń. Wyodrębnił w niej cztery typy teatru: martwy (z którym walczył); święty; prosty; wzajemna relacja dwóch ostatnich powoływała ten, do którego dążył – bezpośredni. Pomimo strukturalistycznych pokus autor uczciwie zaznacza, że nie ma ambicji formułowania uniwersalnych prawideł, które teatrem rządzą lub rządzić powinny. Zdaje raport z konkretnego momentu w swojej artystycznej drodze, formułuje sądy i opinie podparte doświadczeniem praktyka i widza. Nie jest ani ideologiem, ani prorokiem, nie szafuje wielkimi terminami. „Traktowanie czegokolwiek zbyt poważnie, nie jest zbyt poważne”[1]. Teatr jest dlań po prostu istotny. Teatr i Szekspir. Choć to właściwie jedno i to samo, bowiem sztuka sceniczna w najciekawszej dla Brooka formie zaistniała właśnie w czasach Szekspira i przy jego aktywnym współudziale. Ten osąd zdaje się fundamentem, na którym osadza szereg chwiejności – czyni to jednak na tyle sprytnie, że ostatecznie mamy poczucie obcowania z solidną i gruntownie przemyślaną konstrukcją.

Teatr uprawia Brook nie dla sztuki, lecz dla spotkania z innym człowiekiem i wspólnego doświadczenia, które jest o tyle ważne, o ile wywiera wpływ na życie jednostki. Scena w tym pomaga i przeszkadza jednocześnie. Z jednej strony teatr nie nadąża za szybko zmieniającą się rzeczywistością, z drugiej zaś współczesność i epoka elżbietańska zdają się bliźniaczo podobne. Wniosek? To, co działało wówczas, musi działać i dziś. Wszystko już wynaleziono, trzeba to tylko zaktualizować. Okazuje się jednak, iż aktualizować znaczy tak naprawdę wynaleźć na nowo. Stare receptury nie działają. Powtarzanie jest jałowe. Imitacja to śmierć. Nowe drogi najlepiej wytyczać poprzez eksperymenty. Porażki są nieuniknione, ale odkrycia bywają bezcenne. „Koncepcja to wynik – pojawia się na końcu”[2]. Choć tak właściwie nie ma żadnego końca. Teatr to niemożliwy do zatrzymania i utrwalenia proces – „każdy mecz oglądany gdzieś spod nieba mógłby wydawać się taki sam, ale przecież żadnej rozgrywki nie dałoby się dokładnie powtórzyć”[3]. Takich poręcznych cytatów jest u Brooka mnogość, co dobrze wróży pamięci o jego książkach. Zawsze znajdzie się ktoś, kto musi dokończyć frazę: jak mawiał mistrz…[4].

Problemy poruszane przez Brooka nie straciły na aktualności. I nie mam tu na myśli tych, które nie zdezaktualizują się nigdy: kiedy rodzi się teatr? czym jest? dokąd prowadzi? Pisał także o szczególnie dziś gorących wątkach: pracy kolektywnej, wspólnocie tworzenia, poszanowaniu partnera. „Twórczość grupowa może być nieskończenie bogatsza niż płody słabej indywidualności (...) Ale niczego to nie dowodzi. Indywidualne autorstwo nieodzowne jest (...) by osiągnąć podstawową spoistość i skupienie – w pracy kolektywnej jest to prawie nieosiągalne”[5]. Zawsze zostaje jakieś „prawie”, które otwiera możliwość kolejnego zdania pisanego scenicznymi eksperymentami. Te jednak nie mogą służyć potwierdzeniu bądź falsyfikacji przyjętej z góry tezy. Żyjemy w Szekspirze. Ludzie dookoła nas są skomplikowani, choćby wydawali się prości, a punkt widzenia każdego z nich jest równie ważny i zawsze osobny. Brook to wie nie tylko dlatego, że uważnie czytał i wystawiał Stratfordczyka. Jego krótki szkic o Craigu[6] dowodzi, że potrafił świetnie portretować bohaterów spotkanych poza książkami.

wyd. słowo/obraz terytoria

Popularne jest dziś myślenie o teatrze jako skrzynce z narzędziami. Odpowiednio wykorzystane mogą zmienić rzeczywistość. W efekcie scena jest ważna, bo niebezpieczna. Brook o tym wiedział, nie był jednak naiwny i wspominając potyczki z brytyjską cenzurą, zaznaczał: „używanie dramatu do prowadzenia wojny to jak jazda taksówką na pole bitwy”[7]. Bezlitośnie piętnował słabości teatru publicznego, który dziś moglibyśmy nazwać politycznym – a jednocześnie mierzył się z nim w pracy. Świadom siły konwencji, porzucał ją i przeprowadzał eksperymenty inspirowane Antoninem Artaudem i Alfredem Jarrym a później wielokulturowymi podróżami (Afryka, Azja, Ameryka) i spotkaniami. Nie ma w tym – wbrew pozorom – żadnej niekonsekwencji. Reżyser u Brooka podobny jest poecie, który „chłonie wszystko, co się wokół niego dzieje”[8] i następnie dokonuje wielopoziomowej syntezy, świadom podstawowej zasady rzeczywistości i teatru – płynności. Jest więc reżyser kimś wyjątkowym. Brook nazywa go najpierw monarchą, potem już nieco bardziej po partnersku „przewodnikiem w ciemnościach”[9]. Ha! Już my wiemy, co z takiego myślenia wynika! I rzeczywiście – manipulacja to u Brooka podstawowe narzędzie pracy z aktorami. Kłamać nie tyle warto, ile należy. A nawet – od kłamstwa trzeba zacząć: „Ja również zaczynałem od drugiej inscenizacji (…) musiałem wymyślić jakiś fikcyjny uprzedni sukces, aby dodać im – i sobie – wiary, tak bardzo nam potrzebnej”[10]. Brzmi niewinnie? Owszem, brzmi. Poza tym to przecież kłamstwo dążące do prawdy… Pisma Brooka to jednak kiepski materiał na czarną legendę teatralnego dyktatora. Artysta wyraźnie potępia przemoc w pracy.

„Słowo może być albo pełne, albo puste, jak rękawiczka”[11]. Swoje zapiski Brook wypełnił konkretem pracy. Nieufny wobec teorii, mód, konwencji i ogólnego intelektualizowania pozwala sobie na trzeźwiące kpiny z trendów („Dlaczego Szekspir się nie starzeje? (…) bo wolałby pójść do łóżka z chłopcem niż z kobietą”[12]). Napomina o szacunku do tekstu ceniąc równocześnie improwizację. Priorytetem jest dla niego naturalność, która prowadzi widza do poczucia prawdy. Uczula jednak – nie może się ona brać wyłącznie z osobistego doświadczenia aktora czy też z tematu, który wydaje się aktualny. Prostackie uwspółcześnianie klasycznych tekstów, to jedna ze ślepych dróg teatru lat dziewięćdziesiątych. Polski teatr w swoim mainstreamowym nurcie idzie nią i dziś. Czy Brook byłby tym zdziwiony? Czemu miałby być? No tak, Grotowski… jego „jedyny punkt odniesienia spośród ludzi teatru”[13]. Sęk w tym, że polski teatr nie chce być święty. Nie interesuje go „stworzenie nowej Mszy”, bliższy jest celom Brooka i jak on dąży do „połączenia prywatnego z publicznym, intymnego z powszechnym”. Szkoda, że już nie do koligacji „tajemnego z jawnym, trywialnego z magicznym”[14], ale widocznie nie można mieć wszystkiego. Teatr w pismach Brooka jest nieskończony dzięki zdolności absorpcji. To wiecznie ruchome pole, które umożliwia syntezę Stanisławskiego, Brechta, Meyerholda, Reinhardta, Craiga, Artauda i Grotowskiego. Kim będzie ten, który zmieści w sobie wszystkie te światy? Rzemieślnikiem idealistą[15]. Nie istnieje jednak żaden teatralny kamień filozoficzny, którego odkrycie zwolni nas z dalszej pracy i pozwoli na odcinanie kuponów. Każda formuła jest śmiertelna. Umierają ludzie, systemy i umierają też spektakle. Trzeba pozwolić im odejść i rodzić nowe.

Brook świadom jest tkwiącej w teatrze tajemnicy (zmieścić można w nim wszystko, ale co z tą pustką, która zostanie poza krawędzią sceny? – „nic nie cieszy tak jak paradoks”[16]). Jednocześnie nie oddala się od konkretu. Nie zawsze jest to atrakcyjne. Rozważania – na ten przykład – o naturze scenografii, o tym, w jaki kostium aktora ubrać można, a w jaki nie wolno i inne rzemieślnicze dywagacje z Pustej przestrzeni czyta się niewygodnie, bo ziewanie przeszkadza w lekturze. Wystarczy wszak ta jedna myśl – że teatr polega na ruchu, a zatem i scenografia w procesie powstawania, a potem na scenie nie może być martwa – aby odzyskać czytelniczy zapał i uwierzyć, że autor oferuje pełnowartościowy ekstrakt artystycznego doświadczenia, który może nam się przydać, nawet jeśli teatru nie tworzymy, a jedynie oglądamy.

U Brooka kluczowy jest kontakt z publicznością. Teatr nie ma sensu, jeśli nie rezonuje[17]. Artysta nie może więc widzów lekceważyć i nie wolno mu się od nich odwracać, co oczywiście nie znaczy, że ma spełniać ich zachcianki czy konserwować przyzwyczajenia. Negatywna koncepcja „teatru martwego”, któremu się sprzeciwia, obejmuje także te spektakle, które nie kojarzą się ze drętwą nudą, przeciwnie – mienią się wszystkimi kolorami tęczy i pędzą na łeb na szyję. Martwy/żywy to kategorie, które rozumiemy instynktownie. Mam taką teatrologiczną fantazję. We wszystkich stołecznych teatrach (w Warszawie jest ich najwięcej i rozmaitych) widzowie dostają przy wyjściu karteczkę z pytaniem: czy przedstawienie, które pan/pani przed chwilą obejrzał/a było żywe, czy martwe? Jak Państwo myślą, więcej życia w Kwadracie, Polonii, Polskim, Narodowym, Powszechnym czy w Komunie? Analizując martwotę Brook zwraca uwagę, że teatr nie dostarcza już prawdziwej rozrywki – nawet jeśli mieni się rozrywkowym. Perfidia polega na tym, że poza martwym teatrem istnieją też martwi widzowie (krytycy, dramatopisarze i tak dalej), którzy znakomicie się w nim odnajdują i podtrzymują przekonanie o jego sensowności. Surowa krytyka Brooka jest jednakowoż sanacyjna. Koniec końców chodzi o to, żeby teatr pozostawał żywy i o świadomość, że mamy w tej sprawie coś do powiedzenia.