ISSN 2956-8609
Odejście 2 lipca 2022 roku Petera Brooka zakończyło złoty okres teatru europejskiego w XX wieku. Pierwszym sygnałem końca epoki była śmierć Jerzego Grotowskiego u progu nowego millenium. Od tego czasu wiele się wydarzyło. Globalne przemiany kulturowe nabrały tempa. Dziś nie ma już wątpliwości. Bogowie teatru zamilkli. Sztuka utraciła sakralny wymiar. Stała się domeną ludzi. Nowe technologie każdego człowieka wynoszą do rangi artysty.
Grotowski był radykalny. W Akropolis postawił bezlitosną diagnozę ludzkości: jesteśmy więźniami własnej wyobraźni, wznosimy bezsensowną cywilizację i pędzimy ku zbiorowemu samobójstwu. W Studium o Hamlecie wyszydził polski antysemityzm i kult męczennictwa. W Księciu Niezłomnym zredukował chrześcijaństwo do obrzędu sadomasochistycznego. W Apocalypsis cum figuris wykpił Jezusa jako łatwowiernego głupka, którego każdy może nabrać i z którym nikt nie chce się bawić.
Grotowski był romantykiem. Teatr postrzegał jako narzędzie przemiany. W tym przypominał fanatycznych komunistów. Oni chcieli stworzyć „nowego człowieka”, on – „nowego aktora”, świadka Prawdy. Swój teatr Grotowski nazwał „Laboratorium”. Przeprowadzał tam eksperymenty na ludziach. Po serii poszukiwań formalnych, zaczął się domagać od artystów nie gry, ale „aktów całkowitych”, cokolwiek to znaczyło. To zresztą okazało się pułapką: „akt całkowity” był jednorazowy, skoro w takim akcie człowiek spełniał się i integrował „całkowicie”. W pracy nad Apocalypsis udało się Grotowskiemu doprowadzić do aktu całkowitego całą obsadę. Niczego więcej z tymi ludźmi nie mógł już osiągnąć. Porzucił ich i porzucił teatr.
Peter Brook od najmłodszych lat wyróżniał się kreatywnością i pracowitością. Zanim Grotowski otrzymał dyplom reżyserski w krakowskiej szkole teatralnej, Brook, starszy tylko o niespełna dziewięć lat, odniósł już światowy sukces. Zdążył wyreżyserować serię dobrze przyjętych przedstawień teatralnych i oper na najbardziej prestiżowych scenach w Londynie i Nowym Jorku. W jego spektaklach zagrali wybitni aktorzy, jak John Gielgud, Paul Scofield, Vivien Leigh czy Laurence Olivier. W Paryżu wystawił Kotkę na gorącym blaszanym dachu z samą Jeanne Moreau w roli Maggie. Kręcił też filmy. We współpracy z Orsonem Wellesem zrealizował telewizyjną wersję Króla Leara.
Brook miał unikalny „zmysł teatralny”. Przywrócił Anglikom Williama Shakespeare’a. W Titusie Andronicusie uwiarygodnił okrucieństwa dramatu feerią pomysłów inscenizacyjnych i znakomitym aktorstwem pary Leigh-Olivier. W Królu Learze mistrzowsko poprowadził Scofielda w roli tytułowej. W Śnie nocy letniej stworzył porywający manifest nowoczesnego teatru i żywiołową apoteozę teatralności, radośnie pobudzając wyobraźnię publiczności.
Brook nigdy nie porzucił teatru. Nie ustawał w poszukiwaniu skutecznych środków komunikacji z widownią. Dlatego też zafascynowały go badania Grotowskiego. W sierpniu 1965 zaprosił polskiego reżysera do wygłoszenia wykładu w Londynie, a rok później Grotowski i Ryszard Cieślak poprowadzili dziesięciodniowy warsztat dla aktorów Royal Shakespeare Company. Krótka współpraca zaowocowała, paradoksalnie, brechtowskim spektaklem publicystycznym o wojnie wietnamskiej, zatytułowanym wymownie US. W 1968 Brook napisał wstęp do książki Grotowskiego Towards a Poor Theatre, uznanej za biblię nowego teatru, a także nagrał długie wprowadzenie do rejestracji spektaklu Akropolis. W książce Pusta przestrzeń, opublikowanej w tym samym roku, porównał Grotowskiego do Samuela Becketta i nazwał jego teatr „świętym”.
Brook, podobnie jak Grotowski, komentował obszernie własną twórczość, ale też, w odróżnieniu od Polaka, był bardzo wnikliwym interpretatorem dzieł innych artystów. Rozpoznał w Grotowskim antropologa teatru i wnikliwego badacza sztuki aktora. W rozmowie z Margaret Croyden bardzo obrazowo uchwycił fundamentalną różnicę pomiędzy ich teatralnymi praktykami. Grotowski, zdaniem Brooka, koncentrował się na aktorze. Widzów ignorował. Umieszczał aktora na dachu wysokiego budynku, żeby tam mógł on podejmować coraz bardziej ryzykowne wyzwania; publiczność pozostawiał daleko na dole i kazał ludziom zadzierać głowy, jeśli chcieli cokolwiek zobaczyć.
On sam, w przeciwieństwie do Grotowskiego, proponował aktorom i widzom wspólną wspinaczkę na wysoką górę. Wszyscy byli powiązani linami. Osoby z tyłu, mało doświadczone i bez treningu, zwykle spowolniały zawodowców na przedzie, wyposażonych w czekany i raki, ale też dzięki temu spowolnieniu wszyscy mogli wspinać się razem. W tej swoistej wspólnocie reżyser Brook na zboczu, podobnie jak Grotowski na dachu, zachowywał jednak status przewodnika, lidera, mistrza. To on rozstrzygał główne kwestie artystyczne i wskazywał kierunki kolejnych wspinaczek. Łączyły też Brooka z Grotowskim pasje antropologiczne.
Młody Grotowski podczas wojny zaczytywał się w Nienadówce Ścieżkami joginów brytyjskiego dziennikarza Paula Bruntona. Największe wrażenie zrobił na nim Śri Ramana Mahariszi (1879–1950), który spędził niemal całe życie u podnóża świętej góry Arunaćala na południu Indii i powtarzał tam uczniom, że do poznania prawdy ostatecznej trzeba sobie zadać tylko jedno pytanie: kim jestem? Pracując z Cieślakiem nad rolą Księcia Niezłomnego, pierwszym „aktem całkowitym” w Teatrze Laboratorium, Grotowski przez sześć miesięcy zadręczał aktora pytaniem: kim jest twój Jezus? W ostatniej woli polecił rozsypać swoje prochy nad górą Arunaćala.
Brook już w roku 1949 związał się z wyznawcami Georgija Gurdżijewa, ormiańskiego guru o wybuchowym temperamencie, który sam siebie nazywał „nauczycielem tańca”. Gurdżijew głosił, że tylko wybrańcy przebudzą się do wyższej świadomości i zjednoczą z wibracjami wszechświata. Jedną z metod przebudzenia były ćwiczenia fizyczne, a konkretnie ruchy taneczne wedle systemu geometrycznego ściśle opracowanego przez guru. Brook tak bardzo był zafascynowany Gurdżijewem, że wybrał się z rodziną do Afganistanu w poszukiwaniu śladów jego „pradawnej nauki”, a w roku 1977 oddał hołd swemu mistrzowi i w filmie Meetings with Remarkable Men uwiecznił „święte tańce”. Dziś te zbyt mechaniczne ruchy robią raczej smętne wrażenie. Zdarzało się też Brookowi stosować w pracy z aktorami metodę „wstrząsu”, rozsławioną przez ormiańskiego guru.
Źródłem zadziwiającej kreatywności Brooka były jego osobiste pasje i fascynacje. Jego eklektyczny teatr rodził się podczas licznych wędrówek po świecie. Antropologiczne cytaty w Burzy czy Mahabharacie zawłaszczały jednak i kolonizowały kultury rdzenne. Zaangażowanie do obsady osób o różnych kolorach skóry maskowało zawłaszczanie, ale nie legitymizowało neokolonialnych praktyk.
W roku 1968, kiedy Grotowski na pokazie zamkniętym prezentował we Wrocławiu swój ostatni spektakl teatralny, Brook udał się z aktorami do Afryki, żeby zgłębiać uniwersalność języka sztuki. Seria etiud z butami miała testować reakcje Afrykańczyków na europejski teatr. Z badań nic nie wyszło, bo zespół trafił do wioski, w której nikt nie nosił butów i widzowie niewiele z etiud zrozumieli. Z kolei transowy kult wodu Jorubów, który reżyser i jego aktorzy podziwiali w Nigerii, skojarzył się Brookowi z Imitatio Christi. Dziesięć lat później te same miejsca w Nigerii odwiedził Grotowski, ale uczynił to z większym szacunkiem dla rdzennej kultury, bo zabrał ze sobą wybitnego znawcę i praktyka wodu, Elizara Cadetę.
Po porzuceniu teatru Grotowski zaplątał się na kilka lat w projekty parateatralne, a potem badał transformującą skuteczność żywych wciąż rytuałów w Teatrze Źródeł. Wtedy właśnie odwiedził Nigerię. Pół roku po wybuchu stanu wojennego Grotowski ostatecznie opuścił Polskę i dzięki rekomendacjom sławnych i wpływowych przyjaciół otrzymał azyl polityczny w Stanach Zjednoczonych.
Brook tymczasem przeniósł się ostatecznie z Anglii do Paryża i skupił tam wokół siebie grono utalentowanych artystów z całego świata. W połowie lat osiemdziesiątych, kiedy Grotowski nauczał studentów w Kalifornii, Brook stworzył swój najambitniejszy projekt artystyczny, teatralną wersję Mahabharaty, najdłuższego eposu na świecie. Na prośbę Grotowskiego do jednej z głównych ról zaangażował Ryszarda Cieślaka, wielkiego aktora zagubionego i osamotnionego po samorozwiązaniu Teatru Laboratorium. Sam Grotowski wrócił wkrótce do Europy i zaszył się w toskańskiej wiosce. Z niewielką grupą skrupulatnie dobranych młodych ludzi w pełnej tajemnicy przed światem badał tam sprawczość pieśni wibracyjnych.
Po śmierci Grotowskiego 14 stycznia 1999 Brook kontynuował prace w teatrze. W 2000 wystawił Hamleta z fenomenalnym Adrianem Lesterem w roli głównej. Często odwiedzał Wrocław. Jego przedstawienia stawały się z czasem coraz prostsze. Teatr Brooka powoli zamierał wraz z utratą energii życiowych sędziwego reżysera. Pracował jednak do końca. Dożył dziewięćdziesięciu siedmiu lat.
Śmierć Brooka ostatecznie zakończyła epokę dominacji teatru reżysersko-autorsko-mistrzowsko-antropologicznego. Zmierzch tego modelu rozpoczął się jednak na długo przed zgaśnięciem Petera Brooka. Już pod koniec lat sześćdziesiątych Grotowski ogłosił, że dla niego formuła teatru wyczerpała się. Jego kolejne projekty – wbrew nazwom jak „parateatr” czy „teatr źródeł” – nie miały z teatrem nic wspólnego i niewiele wniosły do badań nad sztuką aktora. Grotowski, jak zauważyła Halina Filipowicz, przeobraził się w Gurutowskiego. Znakomicie jednak „zarządzał” swoim publicznym wizerunkiem. Jego sława jako reformatora teatru wciąż rosła.
Przedstawienia Teatru Laboratorium nabrały mitycznej rangi i stały się symulakrami, komentowanymi w nieskończoność przez ludzi, którzy choćby z racji młodego wieku żadnego spektaklu nigdy nie widzieli na żywo. Kolejne pokolenia młodych artystów z wypiekami zaczytywały się w tekstach Grotowskiego. Nikomu jednak nie udało się kontynuować „teatru ubogiego”.
Teatr Laboratorium powielał patriarchalne i przemocowe relacje ideologicznego „folwarku” PRL. Charyzmatyczny geniusz sprawował absolutną kontrolę nad każdym członkiem zespołu i samodzielnie podejmował każdą decyzję. W pracy obowiązywała surowa dyscyplina. Totalitarny model teatru ubogiego urzekł wielu młodych naśladowców Grotowskiego. Charyzma i dyscyplina nie mogły jednak zastąpić kompetencji. Wysoki etos pracy zbyt często usprawiedliwiał i maskował brak szacunku dla drugiego człowieka. Nawet w sławnych Gardzienicach, teatrze założonym przez charyzmatycznego Włodzimierza Staniewskiego w buncie przeciw elitarnym i totalitarnym praktykom Grotowskiego, doszło ostatecznie do nadużyć.
Brook i Grotowski byli wyjątkowi. Mieli status bogów teatru. Nie sposób ich naśladować. Wyróżniali się pośród swoich współczesnych talentem i pracowitością. Byli autorami własnych sukcesów.
Wiek okrutnych dyktatur, neokolonialnych podbojów i rozpętanego konsumpcjonizmu przyglądał się sobie w głośnych przedstawieniach Petera Brooka i Jerzego Grotowskiego. Trudne czasy wymagały wielkich wizjonerów. Kryzys ekologiczny, zagrożenie wojną nuklearną i rewolucja technologiczna stawiają dziś artystom zupełnie nowe wyzwania. Bogowie nie są nam już potrzebni.
