ISSN 2956-8609
Przełom tysiącleci był dla Piotra Cieplaka czasem intensywnego poszukiwania własnego miejsca. Od kilku lat pracował w Warszawie, do której w 1994 roku wszedł przebojem rockową Historyją o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka w Teatrze Dramatycznym, po tym, jak wrocławski spektakl na podstawie tego tekstu przyniósł mu ogólnopolskie uznanie. W roku 1996 objął kierownictwo artystyczne warszawskiego Teatru Rozmaitości, do którego niemal od razu przylgnęły wymyślone przez niego określenia: „najszybszy teatr w mieście” i „teatr dla martensów”. I choć szybko udało mu się sprawić, że teatr ten zaczął być autentycznie modny, po ledwie dwóch latach nieoczekiwanie zrezygnował ze stanowiska, podejmując raz na zawsze decyzję, że do kierowania teatrem się nie nadaje. Stając się ponownie wolnym strzelcem, wkroczył w czas dla siebie przełomowy, chyba nawet decydujący o tym, czy w ogóle pozostanie w zawodzie reżysera.
W tym okresie jasnym blaskiem rozbłysły gwiazdy Grzegorza Jarzyny, debiutującego w Warszawie w 1997 roku głośnym Bzikiem tropikalnym w Rozmaitościach, właśnie za dyrekcji Cieplaka, czy Krzysztofa Warlikowskiego, którego Hamlet z 1999 roku w tym samym teatrze, choć już za dyrekcji Jarzyny, zdobył niebywały rozgłos. Piotrowi, mimo, że miał już w swoim portfolio kilkanaście spektakli, jak dotąd nie udało się powtórzyć sukcesu Historyi o chwalebnym zmartwychwstaniu… i wciąż szukał swojego miejsca. Takim miejscem przez chwilę wydawał się stołeczny Teatr Dramatyczny, potem Rozmaitości, potem Teatr Studio, w którym wyreżyserował cieszącego się niezwykłą popularnością i nagradzanego Kubusia P., wg Kubusia Puchatka A. A. Milne'a, z Marią Peszek w roli tytułowej. To pierwsze ze zrealizowanych przez niego przedstawień dla dzieci, na których dorośli bawili się co najmniej równie dobrze, o ile nie lepiej, grane było przez rok przy nadkompletach publiczności, dopóki nie okazało się, że Disney wykupił prawa autorskie do tytułu i zażądał za nie niebotycznej stawki. Do literatury dziecięcej, jako jeden z nielicznych ze swojego pokolenia, Piotr wracał później zresztą wielokrotnie i z upodobaniem.
Gdy w 1998 roku zrezygnował z kierowania Teatrem Rozmaitości – dobiegał czterdziestki, ale wciąż był postrzegany jako początkujący, „młody” reżyser. Obok Grzegorza Jarzyny, Krzysztofa Warlikowskiego, Anny Augustynowicz i Zbigniewa Brzozy został przez Piotra Gruszczyńskiego zaliczony do grupy tzw. „młodszych zdolniejszych”. Z dzisiejszej perspektywy co najmniej dziwne wydaje się uznanie tak różnych indywidualności za grupę, którą można opatrzyć wspólną etykietką. Tym bardziej, że jako „ojca założyciela” tej formacji Gruszczyński wskazał Krystiana Lupę. Cieplak – choć podobnie jak Augustynowicz, Warlikowski i Jarzyna skończył krakowski wydział reżyserii – mówiąc o swoich mistrzach, nigdy nie wymieniał Lupy. Jako najważniejszych nauczycieli wskazywał Jerzego Golińskiego, Józefa Tischnera i Petera Brooka, w którego warsztatach brał udział już po ukończeniu studiów. Znamienne wskazania. Goliński uczył rzemiosła, Tischner – inspirował, żeby myśleć głębiej, Brook skłonił go do odwagi w poszukiwaniu tego, o czym naprawdę chce w teatrze opowiadać.
W 2000 roku Cieplak po raz pierwszy sięgnął po tekst Shakespeare’a, ale nie po żadną ikoniczną tragedię, lecz po Dwóch panów z Werony – komedię, którą wyreżyserował jako spektakl dyplomowy studentów warszawskiej Akademii Teatralnej, na nowo odbudowanej i ledwie kilka miesięcy wcześniej otwartej scenie Teatru Collegium Nobilium. W obsadzie znaleźli się m.in. Łukasz Simlat, Marcin Czarnik, Daria Widawska i Grzegorz Małecki, a Cieplakowi udało się z tak różnych osobowości stworzyć prawdziwy zespół. Tu po raz pierwszy ubrał szekspirowskich bohaterów we współczesne kostiumy. Powtórzy ten zabieg w kolejnych inscenizacjach w Warszawie: Wesołych kumoszkach z Windsoru (premiera 12 kwietnia 2000) i Królu Learze (premiera 12 maja 2001). Dla młodych widzów taka decyzja była wtedy naturalna, choć spotkała się z krytyką części recenzentów i konserwatywnej publiczności. Wartość teatru Cieplaka nie polegała jednak na tym, że z hukiem wyważał zamknięte wcześniej drzwi lub burzył dotychczasowe konwencje teatralne. Nie był rewolucjonistą, co najwyżej po chłopacku rozrabiaką i to w gruncie rzeczy wyłącznie formalnym. Takim, który niczego nie chce burzyć, tylko odwrotnie: wzmocnić to, co zdaje się kruszyć, ale używając do tego środków przemawiających do młodej widowni.
Na zajęciach, które prowadził wtedy na wydziale Wiedzy o Teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej pod pojemną nazwą „Teatr dzisiejszy”, zadał nam kiedyś pytanie: o czym można robić teatr? Przerzucaliśmy się pomysłami, a Piotr spisywał je kredą na tablicy, dzieląc na kategorie. Szybko się okazało, że tych podstawowych tematów, w których mieszczą się wszystkie inne, które zdołaliśmy wymyślić, jest ledwie kilka i to powracających w sztuce od zawsze. To była – dla mnie wtedy – jedna z najważniejszych lekcji teatru i sztuki w ogóle. I właśnie te podstawowe tematy, czasem dotykane bezpośrednio, czasem obecne pod powierzchnią scenicznej opowieści, powracały we wszystkich spektaklach Piotra. Wciąż na nowo, choć w różnej formie, starał się zadawać te same odwieczne pytania o pochodzenie zła, sens cierpienia, pozycję Boga wobec rzeczywistości, jego zwierzchnictwo lub bezradność wobec zła, o postawę człowieka wobec porządku świata w jego wymiarze doczesnym i metafizycznym. Niezależnie od tego, czy reżyserował bajkę dla dzieci, komedię, dramat, farsę, księgę biblijną, czy spektakl bez słów – wciąż na nowo podejmował próbę znalezienia na nie odpowiedzi, z pełną świadomością, że żadna nie będzie ostateczna, ale mimo to trzeba wciąż desperacko próbować. Z upodobaniem wydobywał paradoksalną naturę rzeczywistości. Reżyserowane przez niego bajki czy komedie miały wymiar filozoficzny, czasem tragiczny. Tragedie – bywały bliskie codzienności i choćby podskórnie niosły nadzieję. Czasem może na granicy naiwności, ale takiej, za którą chciało się podążać, zwłaszcza gdy towarzyszyła rozpaczy rozpadającego się świata.
Jeszcze jako studentka zostałam przez Piotra zaproszona do współpracy asystenckiej przy Wesołych kumoszkach z Windsoru, a potem przy Królu Learze w Teatrze Powszechnym. Chwilę wcześniej w licznym gronie koleżeństwa z różnych roczników WoT-u w spektaklu Kubuś P. biegałam po scenie Teatru Studio w grupie Krewnych i Znajomych Królika. To były moje pierwsze zetknięcia z zawodowym teatrem od kulis i bardzo żywo, choć z pewnością wybiórczo pamiętam tamten czas. Minęło ćwierć wieku, i odtworzenie tego, czym były te spektakle i praca nad nimi – jest dla mnie zadaniem karkołomnym, może w ogóle nieosiągalnym. Niewielkim ułatwieniem jest praca magisterska, jaką napisałam potem właśnie o pracy nad Królem Learem, czym na ładnych kilka lat zyskałam sobie ironiczne miano współtwórczyni „cieplakologii”. Żarty na bok.
Przy Wesołych kumoszkach Piotr po raz pierwszy zetknął się z teatrem gwiazd w pełnym tego słowa znaczeniu. Dość powiedzieć, że w obsadzie znaleźli się m.in. Joanna Szczepkowska, Joanna Żółkowska, Franciszek Pieczka, Kazimierz Kaczor, Cezary Żak, Rafał Królikowski, Adam Woronowicz, Jacek Braciak. Zespół ówczesnego Teatru Powszechnego ukształtował w dużej mierze jeszcze Zygmunt Hübner. Na scenie i w bufecie spotykali się, prócz wyżej wymienionych, również Ewa Dałkowska, Krystyna Janda, Elżbieta Kępińska, Władysław Kowalski, Janusz Gajos, Zbigniew Zapasiewicz, Piotr Machalica, Stanisław Tym, Gustaw Lutkiewicz i wielu innych niemniej znakomitych, choć nie tak popularnych artystów. To mogło onieśmielać. Nic dziwnego, że Piotr obawiał się, jak zostanie przez ten zespół przyjęty, i zabiegał o jego akceptację. Miał nadzieję, że może właśnie tu odnajdzie swoje miejsce, swoją bazę wypadową. I nie pomylił się, choć początkowo nie było to wcale oczywiste. Z pewnością umiał zarażać entuzjazmem i świadomie wykorzystywać w pracy z aktorami niewątpliwy urok osobisty. Ale to nie zawsze wystarczało. Doszło nawet, raz czy drugi, do prób rzucenia egzemplarzem – ostatecznie jednak zażegnanych. Był wtedy postrzegany jako reżyser „nowoczesny”, buntownik i jako taki traktowany z dystansem. Jednak z czasem – co potem powtarzało się wielokrotnie w kolejnych zespołach, z którymi pracował – aktorzy byli gotowi zrobić dla niego wiele, i to nawet wtedy, gdy nie do końca byli do jego propozycji przekonani. Podstawą, która budowała zaufanie aktorów do Cieplaka był bowiem przede wszystkim rzetelny warsztat i umiejętność tworzenia spektaklu jako struktury, z której elementami można się nie zgadzać, ale której konstrukcja jest konsekwentna i ma solidne fundamenty. Aktorzy czuli, że jest przygotowany i to sprawiało, że nawet jeśli nie do końca zgadzali się z poszczególnymi rozwiązaniami czy interpretacją – co nie było wcale tak rzadkie – wiedzieli czego od nich oczekuje i rozumieli dlaczego.
Piotr nie improwizował, nie zdawał się na natchnienie, o czym przekonałam się podczas licznych rozmów, jakie toczyliśmy poza próbami. Przystępując do pracy z aktorami wszystkie podstawowe założenia i kierunki miał dogłębnie przemyślane, choć jednocześnie szczegółowe rozwiązania często były wynikiem jego otwartości na propozycje. Ale kierunki podstawowe były od początku jasno przez Piotra określane, niejako „konstytuując” sceniczną rzeczywistość. Napięcie rodziło się wówczas z jego niepewności, czy aktorzy zechcą podążyć za nim, zwłaszcza, że miewał kłopoty z precyzyjnym wyeksplikowaniem oczekiwań. Ostatecznie jednak zawsze umiał ich zaczarować, sprawić by, mimo różnych wątpliwości czy obaw, zechcieli stać się częścią jego teatralnego świata. Nawet o najtrudniejszych sprawach starał się zawsze mówić jak najprościej, jak to określał: „po kolejarsku”, i szukać porozumienia, a jeżeli to konieczne – kompromisu. I choć czasem – gdy patrzyło się z boku, wydawało się to rezygnacją lub uproszczeniem, często bywało krokiem zrobionym wstecz tylko po to, by za chwilę znów ruszyć w obranym kierunku. Stwarzał na próbach atmosferę, w której chciało się być, umiał dać aktorom poczucie bezpieczeństwa. Nie zamykał problemów w gotowych formułach, raczej otwierał przestrzeń dla wyobraźni. To dążenie do klarowności w myśleniu i poszukiwaniu właściwej formy wyrazu, odróżniało go od wielu reżyserów po krakowskiej reżyserii, uważających się – mniej lub bardziej zasadnie – za uczniów Krystiana Lupy. Był, poza wszystkim, sprawnym rzemieślnikiem.
Gdy jakiś czas później na warsztatach prowadzonych przez Petera Brooka mogłam posłuchać w jak klarowny i precyzyjny sposób umiał on mówić o sprawach skomplikowanych, zrozumiałam skąd wzięło się u Piotra to dążenie do prostoty przekazu, która nie była naiwnym uproszczeniem, ale wynikała z głębokiego przemyślenia spraw i świadomości celów. Jeśli chcesz naprawdę dotrzeć do drugiego człowieka – mów najprościej jak się tylko da, nie udawaj mędrca, gdy nie wiesz, dąż do precyzji i jasności w myśleniu i nazywaniu rzeczy. I nie bój się pozornej naiwności w ponawianiu pytań podstawowych, bo one budują porozumienie i stają się impulsem do wyruszenia we wspólną podróż. Bo Piotr był nie tylko człowiekiem, który sadził drzewa – i kto wie czy nie posadził ich więcej w ludziach, których spotykał na swojej drodze niż w swoim ogrodzie – ale starał się też budować mosty łączące ludzi.
Świat Wesołych kumoszek z Windsoru był u Cieplaka monotonną codziennością prowincjonalnego miasteczka, choć – co dla jego twórczości charakterystyczne – potraktowaną z czułością. W ten świat wkraczał ubrany w skórzane, motocyklowe wdzianko Falstaff, o posturze Cezarego Żaka, który samą odmiennością i miejskim sznytem wzbudzał zamieszanie, zwłaszcza w małżeńskich relacjach bohaterów, rozkochując w sobie pozornie stateczne małżonki: Panią Ford (Joanna Szczepkowska) i Panią Page (Joanna Żółkowska). Sama obsada stawała się tu źródłem komizmu, bo nawet amant był tu cokolwiek przeterminowany. Inscenizacja wydobywała zwyczajność bohaterów i zarazem ich tragizm w tęsknocie za miłością i za czymś, co wydaje się lepsze, tylko dlatego, że pochodzi z wielkiego świata. Nie szydziła z niespełnionych tęsknot tych prowincjuszy, pełna zrozumienia dla ludzkiej słabości, co przecież nie ujmowało jej komizmu. Jeśli spojrzeć z perspektywy czasu, praca nad Kumoszkami była swego rodzaju przygotowaniem terenu pod Króla Leara, zarówno jeśli chodzi o oswojenie się z zasadami Teatru Powszechnego, jak z jego przestrzenią i zespołem, ale też lekcją wspólnego języka, udzielaną sobie wzajemnie przez aktorów i reżysera. Takie meandrowanie w wyborach repertuarowych pomiędzy tematami serio, a tymi pełnymi komizmu i lekkości charakteryzowało całą drogę twórczą Cieplaka. Przy czym – paradoksalnie – w spektaklach o tematyce ciemnej, czasem tragicznej, szukał zawsze śladu nadziei nawet na dnie rozpaczy, a w tych z założenia lekkich i zabawnych dawał widzom przestrzeń na oddech i na mądrą refleksję.
Króla Leara Piotr zdecydował się wyreżyserować głównie ze względu na Zbigniewa Zapasiewicza. Długo go namawiał do przyjęcia tej roli, a jego zgoda była kluczowa dla realizacji tego przedstawienia. Wbrew tytułowi to był spektakl o Learze, nie o królu Learze. Cieplak nie interesował się jednostkami nadzwyczajnymi, nie zajmował się ekstremizmami: granicami obyczajowymi, perwersją, tak bardzo wtedy modnymi w polskim teatrze. Od samego początku opowiadał na scenie o ludziach, z punktu widzenia psychologicznego, socjologicznego i obyczajowego normalnych, w których potrafił rozpoznać siebie. Jedynym znakiem królewskości Leara była tu czerwona chustka, niedbale zatknięta w butonierce, a potem, w scenach szaleństwa, zarzucona na ramiona wypłowiała czerwona kołdra – pomysł scenografa Janka Kozikowskiego. Królewskość Leara rozumiał Cieplak raczej jako skalę jego doświadczenia egzystencjalnego, a nie status społeczny czy wyjątkowość w jakimkolwiek sensie. Dlatego właśnie kwestie polityczne i historiozoficzne ograniczył do minimum. Krytycy porównywali ubranego w ciemny garnitur Leara Zapasiewicza do szefa mafii. Ale Cieplak chciał opowiadać o każdym ojcu i każdym człowieku wpisanym w dychotomię miłości i nienawiści. Tak jak romantycy, lokował tragedię wewnątrz umysłu Leara, redukując zewnętrzną akcję do poziomu domowego dramatu, koncentrującego się na konflikcie ojca z córkami.
Gdy dziś wracam pamięcią do tego przedstawienia, mam przed oczyma przede wszystkim dwie sceny: Władysława Kowalskiego w roli Gloucestera, z ociekającymi krwią, wyłupionymi oczyma, prowadzonego na skraj przepaści, której nie było, przez półnagiego, długowłosego Adama Woronowicza, grającego Edgara – i Leara w białej koszuli, przykucniętego na szczycie ustawionego na sztorc stołu, mówiącego półgłosem, w niemal całkowitej ciszy, monolog ze sceny burzy.
Wędrówka Gloucestera i Egdara nad przepaść utkwiła mi w pamięci tak mocno dlatego, że gdy po raz pierwszy scena ta została spróbowana – droga ta wiodła od przeciwległej ściany małej sali prób wprost ku krzesłom, na których siedzieliśmy z Piotrem. Samobójczy skok Gloucestera w przepaść i rozpaczliwe przywracanie ojca życiu wydarzyły się tak blisko, że wyciągając rękę, mogłam wtedy dotknąć obu aktorów. Żadnej muzyki, kostiumów ani charakteryzacji, wszystko w jasnym świetle jarzeniówek, a jednak to co się wtedy wydarzyło, pozostało we mnie jako jedno z najbardziej poruszających teatralnych przeżyć. Scena ta, choć oglądałam ją potem wielokrotnie z widowni, nigdy już nie zrobiła na mnie takiego wrażenia jak wtedy, gdy w dużej mierze improwizowana – została zagrana po raz pierwszy.
O scenie burzy warto opowiedzieć więcej, bo pomysł na nią był kluczowy dla całego przedstawienia. Cieplak od początku myślał o burzy jako o eliminacji, odcięciu wszystkiego, co nie jest niezbędne – w aktorskim działaniu, w scenografii, jak też w sferze muzycznej i dźwiękowej. Taka koncepcja spotkała się z dużym oporem Zapasiewicza, który nie chciał rezygnować z dialogicznego charakteru tego monologu i z walki, którą Lear toczy z szalejącym żywiołem. Na początkowym etapie podjęto nawet próby wykorzystania teatralnej deszczownicy, ale chyba głównie po to, żeby przekonać aktora, że takie rozwiązane jest zupełnie obce poetyce całego spektaklu. Zresztą skutecznie. Potem, zamiast deszczu, pojawiła się muzyka – rodzaj szumu, pełnego dysonansów zgiełku współczesnego miasta. Dźwięki stworzone przez zespół Kormorany jakby przenikały przez szczeliny rozpadającego się świata i mózgu Leara. Ale nawet ta muzyka, już po premierze, została za zgodą aktora wyeliminowana i pozostała niemal całkowita cisza, w której Lear półgłosem wypowiadał monolog. Umowność i maksymalne ograniczenie teatralnego rekwizytorium w całym spektaklu – a zwłaszcza w tej scenie – wzięło się z myślenia Cieplaka o burzy, która jest w głowie Leara, a nie na zewnątrz. Piotr czytał ją przez psychikę, ciało i emocje Leara. Zapewne też nie ufał możliwościom technicznym teatru. Gdyby możliwe było wtedy zrealizowanie burzy w sposób wstrząsający i prawdziwy, Cieplak być może podjąłby taką próbę, ale tak naprawdę nie chciał, by widowisko odwracało uwagę widza od losu Leara. W tym przedstawieniu walka żywiołów rozgrywała się więc nie wśród chmur, ale w pękniętym mózgu. Ten Lear nie miotał się po scenie – przez cały czas monologu pozostawał niemal nieruchomy, skulony na szczycie postawionego na sztorc stołu, aż wreszcie, osłabiony do granic wytrzymałości, osuwał się bezwładnie z tego swojego krzyża – w ramiona Błazna (Piotr Machalica) i Kenta (Kazimierz Kaczor).
Ta redukcja przestrzeni, ale i próba zneutralizowania kostiumów, ograniczenia rekwizytów i wszelkich emblematów związanych z królewskim dworem, przełożyła się na ascetyzm całej inscenizacji. Służyła temu, co Piotr uważał w tej historii za najważniejsze. Jak w wielu swoich inscenizacjach, i tu szedł drogą wskazywaną przez przywoływanego w jego twórczości nieustannie – czasem bezpośrednio, czasem pośrednio – Eklezjastę. Drogą zakwestionowania wszystkiego, by ukazać człowieka nagim, i dopiero wtedy zaproponować mu parę rozpaczliwych sugestii. W tym sensie Lear Cieplaka był teatralną inscenizacją dramatu, który opisał Eklazjasta, choć w zupełnie innej formie literackiej niż Szekspir. „Marność nad marnościami i wszystko marność” – to jest też o świecie Leara, miotanym namiętnościami, pasją władzy, kariery, siły, dominacji, pychy, bogactwa. O świecie, upadającym w gruzy razem z Learem, który swoją pychę, a potem swój upadek pielęgnuje i hołubi, wreszcie ucieka w szaleństwo. Ale zarazem Lear przebywa pewną drogę, na której obłęd staje się otwarciem na świat. Dopiero szaleństwo pozwala mu osiągnąć prawdziwie ludzką mądrość, w której jest miejsce na współczucie dla drugiego człowieka.
Finał przedstawienia, kiedy niemal wszyscy giną gwałtowną śmiercią, w rozumieniu Piotra paradoksalnie przywracał harmonię i otwierał furtkę dla nadziei. Spektakl kończyły, padające już niemal w całkowitej ciemności, słowa Leara umierającego nad ciałem powieszonej Kordelii: „Patrz, patrz, patrz…”. Wraz z jego śmiercią – umierał również ten świat. Cisza, która wtedy zapadała, niczego nie cofała, nie odwracała zdarzeń, nie zbawiała tego świata, ale dla Piotra była niezwykle istotna, bo otwierała kontekst metafizyczny. Mówił, że bez tej pauzy, bez tego wielokropka po „patrz, patrz, patrz…” nie zrobiłby tego przedstawienia. Takie myślenie, jakże charakterystyczne dla Piotra, który nawet na dnie rozpaczy szukał śladów nadziei, szło wbrew obiegowym odczytaniom Króla Leara, widzącym w nim tragedię opowiadającą o rozpadzie świata i osobowości. W jego interpretacji to nie była historia króla wyzutego z władzy, ale samotnego starzejącego się człowieka, staczającego walkę nie z rodziną, ale ze słabością, chorobą, śmiercią, z tkwiącym w nim samym złem. Jego droga prowadzi od zaślepiającej pychy, poprzez złość, upokorzenie, pragnienie zemsty, aż po wybaczenie. I to wybaczenie – daje nadzieję. Lear Zapasiewicza nie wierzy w świat, widzi w nim tylko zło, a mimo to odpuszcza: „Nikt nie jest winien, nikt mówię”. Ma władzę uniewinniania, ale nie jest to już władza królewska, to władza, którą dało mu cierpienie. W tym sensie Lear Cieplaka wymykał się kategoriom tragedii, zbliżając się do niezwykle bliskiej Piotrowi formy moralitetu. Bohaterowie zostają wyrwani ze swojego miejsca, z sytuacji społecznej i strąceni w dół, aż osiągną dno; stają się nadzy jak biblijny Hiob. Ich upadek jest jednocześnie fizyczny i duchowy, cielesny i społeczny – stają się ludźmi, tylko ludźmi. I wtedy – paradoksalnie – otwiera się przed nimi droga do odkupienia.
Piotr, realizując nawet najmroczniejsze teksty, zawsze szukał w nich choćby iskierki nadziei z którą chciał pozostawić widzów. To może właśnie jego najbardziej charakterystyczna cecha jako reżysera. Zdaję sobie oczywiście sprawę jak straszliwie niemodne są dziś kategorie, do których tak uparcie się odwoływał. Dla niego były żywe, bliskie, choć jednocześnie tajemnicze. I w tym sensie pozostawał wierny Peterowi Brookowi, uważającemu, że teatr jest od pokazywania rzeczy niewidzialnych, od konfrontowania człowieka z tajemnicą i ponawiania pytań fundamentalnych, na jakie być może nigdy nie będziemy w stanie odpowiedzieć.
Kiedy obserwowałam późniejszą teatralną drogę Piotra, często od niemal pierwszej chwili przedstawienia doskonale rozumiałam, o czym opowiada i dlaczego, choćby realizował spektakle formalnie bardzo od siebie odmienne. Światopoglądowe i literackie fundamenty jego twórczości przez kolejne lata właściwie pozostały niezmienne. Czasem miałam wrażenie, że choć używa tak różnorodnych środków, w gruncie rzeczy tworzy wciąż to samo przedstawienie, wracając uparcie do tych podstawowych tematów, które kiedyś wypisał nam kredą na tablicy na zajęciach „Teatr dzisiejszy”. Pozostał im i sobie zadziwiająco wierny.
