On

Kapłan: Oto drzewo Krzyża, na którym zawisło zbawienie świata.
Wierni: Pójdźmy z pokłonem.

Stopniowe odsłanianie przez księdza brzegów fioletowej tkaniny, którą zakryty jest krucyfiks, idealnie obrazuje frazeologiczny zwrot „uchylić rąbka tajemnicy”. Wydaje się, że tylko w tym kluczu – tajemnicy i pokłonu, można przeżywać liturgię Wielkiego Piątku. Jej cechą charakterystyczną jest cisza, umilknięcie organów i kościelnych dzwonów. Owa cisza staje się nicią, po której wszystko spływa ku sednu. Sednem tym jest cierpienie i odkupienie, przegrana i wygrana, śmierć i życie.

W Hiszpanii na obrzeżach liturgii wielkopiątkowej powstał szereg zwyczajów, często o charakterze lokalnym, które należą już do świata kultury, nie tylko religii. Wprawdzie wydarzenia Męki Pańskiej w intencji mają pozostawać w ich centrum, zdaje się jednak, że na przestrzeni lat ten pasyjny rdzeń stał się bardziej kostiumem przydatnym do wyrazistego masowego świętowania, kulturowym rekwizytem, narodową folklorystyczną dumą, a nie tłem do modlitewnego skupienia, podbijającym powagę dnia.

Procesje, jak i korrida, stały się kanwą hiszpańskiej tożsamości, w osobliwy sposób nie wykluczając się nawzajem, a raczej łącząc w dziwnej sadystycznej lubości, z jaką oddaje się woskiem krople krwi na figurach Ubiczowanego i stosuje wymyślne sposoby dręczenia byka (one także podlegają lokalnym tradycjom). Z ofiarowanych przez torreadorów strojów szyje się płaszcze figurom Jezusa i Marii. Dawniej wielu torreadorów było zdeklarowanymi dewotami. W Cofradía de la Columna w Maladze (jedno z czterdziestu trzech bractw działających w mieście – ta liczba oddaje rozmach szykowanych cały rok wydarzeń) znajdują się np. tuniki uszyte z kaftanów torreadorów Antonio Reyesa czy Paco Camino, wysoką klasą stanowczo odbiegające od reszty, nieco prowincjonalnych tkanin, w które przyodziane są postaci niesione na tronach. W jakimś sensie dziesiąta stacja Drogi Krzyżowej „Jezus odarty z szat”, w procesjach wydaje się rekompensowana właśnie przez triumfalne i ostentacyjne ubieranie Chrystusa w królewskie płaszcze i zdobne perizonia. 

Nasuwa się, rzecz jasna, pytanie o to, czy w ten sposób nie znika istotny aspekt odarcia jako pewnej figury, przekazanej wiernym do naśladowania. Hiszpanie na ramionach niosą pasos, okazałe platformy z rzeźbami Chrystusa i Jego Matki. Kondukty żałobne znanych torreadorów wyglądają tak samo – morze ludzi, dzikie tłumy, nad którymi unosi się trumna z ciałem, niesiona na męskich barkach.

Wielkotygodniowe, słynne andaluzyjskie procesje wydają się raczej ekstrawertyczną eksplozją o quasi karnawałowym, a nie pątniczym potencjale. Do niego nie wystarczy przywdziać szpiczastą złowrogą czapkę (to byłby tylko i wyłącznie teatr), a konieczne jest niejako introwertyczne zatopienie się w Pasji (ateatralne z samej swej natury). Niektóre z niesionych w procesjach figury mają szklane oczy. I tak właśnie można na theatrum Triduum Paschalnego patrzeć: okiem szklanym – widza, lub okiem łzawiącym wiernego. Odgrywać pokutę, bądź naprawdę ją przeżywać. To drugie wykluczałoby na przykład nieustające robienie telefonem zdjęć i filmów.

Uroczystości dzielą się niejako na to, co w samym kościele – w środku, i to, co wylewa się na zewnątrz. Płomyk świecy we wnętrzu, a ogień – obejmujący ulice miasta. To znaczące, gdyż w tej dychotomii rodzą się dziwne paradoksy. Procesje są jak wybuch dziwnego fajerwerku, którego estetycznym mianownikiem jest kicz w czystej postaci, religijna fanfaronada zatopiona często w pompatycznych melodiach strażackiej orkiestry, męczących dla ucha marszach pełnych upiornych, zgrzytliwych trąb. Kromka postnego chleba eksploduje cukierkowym deszczem, kromka chleba wypiętrzona w niebotyczny tort... Pawi ogon rozłożony po to, by przypominać o powściągliwości.

Gdy przez ulice Malagi w Wielki Czwartek przechodzą umundurowani Los legionarios (legioniści), ich skumulowana energia ma siłę stadionu. Musztra z bębnami, przyśpieszony krok, śpiew El novio de la muerte („narzeczony śmierci”). Niosą na barkach poziomo ułożony gigantyczny krucyfiks, który zdaje się być raczej obiektem upokarzania, niż przedmiotem hołdu. Dla wielu odbiorców o religijnym nastawieniu może być w tym obrazie coś kontrowersyjnego i ordynarnego, przemarsz przesiąknięty energią kibica wydaje się ekstrawagancką odsłoną kolejnej tortury. Środki i cele religijnego theatrum rozjeżdżają się znacząco, budząc pytanie o pewną dyscyplinę i ryzy, w ramach których rozwija się folklorystyczny kult. A także o stosowność pewnych rozwiązań, skoro te przypominają quasi bojówkową nadbudówkę pasyjnych obchodów.

W Hiszpanii tradycje Semana Santa objęte są rządowym patronatem, jako dobra narodowe i żyły turystycznego złota. To wielkopostne karty kredytowe. Nić, po której wszystko spływa ku sednu, przestaje być ciszą, a staje się raczej struną, która tę ciszę w różnej mierze zakłóca i od sedna oddala. Hałas wiedzie tu prym.

I właśnie ciszy i hałasowi chciałabym się przyjrzeć, jako pewnej „akustycznej” strukturze wpisanej w Wielki Piątek. Dzień ten wymaga od wiernych okiełznania wewnętrznego hałasu. „Zabaw hucznych nie urządzać” to jedno z kościelnych przykazań na wielkopostny czas. Nabożeństwo tego dnia zaczyna się w całkowitej ciszy, ksiądz kładzie się krzyżem i ta cisza „wybrzmiewa”.

Dla odczucia ciszy potrzebny jest hałas, po hałasie cisza jeszcze „dźwięczy” w uszach – to oczywiste konstatacje. Lecz gdy przyjrzeć się uważnie, na tej właśnie sinusoidzie są osadzone wydarzenia pasyjne. Do tej też prawidłowości, jakby walki ciszy z hałasem (walki nie tyle bratobójczej, co bratniej – skoro jedno służy drugiemu), odnosi się fragment Apokalipsy. Passusy dotyczące wizji trąb anielskich otwierają znaczące słowa:

A gdy otworzył pieczęć siódmą,
zapanowała w niebie cisza prawie na pół godziny¹

Dopiero potem „nastąpiły gromy, głosy, błyskawice, trzęsienie ziemi”² oraz „siedmiu aniołów mających siedem trąb, przygotowało się, aby zatrąbić.”³

Federico García Lorca w tomie Poema del cante jondo (1931) publikuje niezwykły utwór Poema de la siguiriya gitana. To większa poetycka forma podzielona na sześć osobno tytułowanych wierszy, która stara się odtworzyć jeden z najwyrazistszych stylów muzyki flamenco, głęboki, wychodzący z trzewi styl siguiriya o romskim rodowodzie. Gdy czytałam niedawno ten utwór uderzyło mnie, że w jego strukturze da się odnaleźć nie tylko specyficzne rytmy flamenco, a właśnie pewną wielkopiątkową dynamikę, przez poetę oczywiście wprost niezamierzoną. Pierwszy obraz przywołuje drzewa oliwne – to byłby Ogród Oliwny, rozwijający się w następnym wierszu: El grito – „krzyk”. Krzyk widziany jako elipsa, trajektoria dźwięku między górami, od których głos się odbija. Czarna tęcza. Krzyk ten jest przywoływany typowym i wzruszającym jękiem lamentacyjnym „Aj!”, krzykiem, bez którego nie ma Andaluzji.

W dynamice Wielkiego Piątku w owym „Aj” mieściłby się cały lęk przed męką: „Ojcze, jeśli możliwe, oddal ode mnie ten kielich”. Dalej u Lorki krzyk powoduje wibrowanie „długich strun wiatru”, a następnie – co kluczowe – przechodzi w ciszę.

Słuchaj, synu mój, ciszy.
To cisza falująca
cisza
w której ślizgają się doliny i echa
I która zgina czoła ku ziemi. [przekład mój]

Tu Jezus umierałby na krzyżu.

Następnie El paso de la siguiriya. Obraz idącej wśród czarnych motyli młodej dziewczyny. „Kraina światła, niebo na ziemi”. Idąc tropem mojego ciągu myślenia można założyć, że to jedna z kobiet idących do Grobu Chrystusa, który zstąpił do piekieł, jeszcze nie zmartwychwstał – „labirynty, na które składa się czas znikają, zostaje tylko pustynia.”

W ewangelicznym przebiegu wydarzeń pasyjnych relacja ciszy i hałasu przebiega następująco: tłum skandujący „Ukrzyżuj go!” a milczenie pojmanego Chrystusa, naigrawanie się z wiszącego Jezusa a Jego śmierć, Jego śmierć a trzęsienie ziemi.

Hałas. Cisza. Hałas. Cisza. Hałas.

Tak, w Hiszpanii hałas, ze wszech miar hałas.

Na opisy obchodów Wielkiego Piątku w Aragonii na północy Hiszpanii, w niewielkim pueblo Calanda, natrafiłam dzięki filmom Luisa Buñuela. Powracający motyw dźwięku bębnów w jego filmach idzie zawsze w parze z wewnętrznym kryzysem bohaterów. Pierwszy raz usłyszałam go w filmie On (1953), gdy bohater, w stanie rozkręcającego się obłędu, siedzi na schodach dużego domu i uderza laską o balustradę. Film rozpoczyna się wielkoczwartkową sceną mycia nóg. Buñuel pochodził z Calandy i jej wielkotygodniowe tradycje go formowały i inspirowały. Jak głosi legenda, początków słynnej rompida de la hora należy szukać w obchodach Wielkiego Tygodnia z 1127 roku, kiedy miejscowi chrześcijanie nie spodziewali się arabskiego najazdu. Jeden z pasterzy wypasających w górach owce zauważył nadchodzące oddziały i żeby ostrzec miejscowych zaczął uderzać w coś, co przypominało niewielki bębenek. Wkrótce przyłączyli się do niego inni pasterze, dźwięki usłyszeli wierni, dzięki nim zdołali się uratować. Dzisiejszy kształt obchodów utrwalił się w XVIII wieku. W każdy Wielki Piątek przed południem tysiące mieszkańców ubranych w fioletowe tuniki zbiera się na głównym placu miasteczka. W jego centrum znajduje się gigantycznych rozmiarów bęben, Gran Bombo. Tuż po dwunastej, wraz z pierwszym uderzeniem kościelnego dzwonu, zaczyna się niemający sobie równych maraton – ponad trzy tysiące bębniarzy zaczyna grać na różnej wielkości bębnach, tworząc nieludzki hałas, mający nawiązywać do trzęsienia ziemi po śmierci Jezusa („A oto zasłona przybytku rozdarła się na dwoje z góry na dół; ziemia zadrżała i skały zaczęły pękać”⁴). W Calandzie również pękają ściany budynków. Po wielu godzinach grania dłonie bębniarzy zaczynają krwawić i ten przedziwny koncert nabiera pokutniczego wyrazu, dopełniony przez świecką satysfakcję z ducha „rekordu Guinessa”. Podbija ją jeszcze obecność znaczących osobistości ze świata filmu, które swoim uderzeniem w Gran Bombo inicjują bębnową kaskadę (sam Buñuel już jako geniusz kina też inicjował rompida de la hora; wśród wielkich nazwisk warto wymienić również Carlosa Saurę). La tamborada, czyli nieustające granie bębnów trwa, bez sekundy przerwy, czternaście godzin, do godziny czternastej następnego dnia. Jest w niej coś archetypicznego, wręcz plemiennego, wspólnotowego w najbardziej żywym i pierwotnym wymiarze. Wydawałoby się, że celem czternastu godzin nieustającego hałasu jest osiągnięcie momentu, w którym zapadnie nieprawdopodobna cisza, cisza metafizyczna, cisza jako przestrzeń religijnego przeżycia, wypełniająca lukę między Wielkim Piątkiem a Niedzielą Zmartwychwstania. Byłby to wspaniały, genialny koncept, połączenie nieokiełznanej energii zawartej w ludycznej tradycji z realnym, duchowym, a nie tylko kalendarzowym wprzęgnięciem jej w teologię Triduum.

Lecz tylko hałas hałas hałas, hałas dla hałasu, hałas bijący rekordy hałasu. To nie hałas ku ciszy, to nie hałas na służbie, a hałas król.

Po ostatnich uderzeniach la marcha palillera następują wiwaty – tak, udało się: czternaście bitych godzin, miasteczko może być dumne, ani minuty krócej. Oklaski. Głosy przez mikrofon. Śmiechy. Rozmowy. Gwar.

I w ten sposób wielka, cudowna, religijna szansa zostaje zmarnowana. O drugiej w nocy, między Wielkim Piątkiem a Wielką Sobotą, bębniarze, jak co roku od wielu lat, grali ku czci Buñuela.

A przecież, co jak co, bohaterem Wielkiego Piątku jest tylko jedna Osoba. Nie on, lecz On.