O przemilczanej historii i kłopotach z teatrem faktu

„Do Rozmów z katem – opowiadał Zygmunt Hübner dziennikarce „Kuriera Polskiego” – zacząłem przygotowywać się bezpośrednio po śmierci Moczarskiego, przed dwoma laty. Przez jakiś czas współpracowałem z niedawno zmarłą żoną autora. Z przedstawieniem czekaliśmy jednak do czasu ukazania się książki” [1]. Krótka rozmowa z twórcami spektaklu – reżyserem Andrzejem Wajdą, mówiącym te słowa Zygmuntem Hübnerem (grał Moczarskiego, a jednocześnie był autorem adaptacji jego książki), Stanisławem Zaczykiem, odtwórcą postaci Stroopa i Kazimierzem Kaczorem wcielającym się w Schielkego – miała miejsce kilka dni przed premierą. Odbyła się ona 22 grudnia 1977 roku na Małej Scenie warszawskiego Teatru Powszechnego. „Kurier Polski” miał tym razem szczególne względy, bo właśnie w tej gazecie, organie Stronnictwa Demokratycznego, pracował jako dziennikarz Kazimierz Moczarski (a jakiś czas był nawet jej redaktorem naczelnym).

Książka Moczarskiego to rozbudowany zapis rozmów, prowadzonych od 2 marca do 11 listopada 1949 roku w celi, którą autor, oficer Biura Informacji i Propagandy Komendy Głównej AK (a po wojnie jego szef) dzielił z Gruppenführerem SS Jürgenem Stroopem, likwidatorem warszawskiego getta, i Gustavem Schielkem, podoficerem policji kryminalnej w Krakowie. Polak trafił do mokotowskiego więzienia za działalność w Armii Krajowej, Niemcy – za zbrodnie wojenne. Podczas okupacji Moczarski rozważał dokonanie zamachu na Stroopa. W książce i w przedstawieniu Schielke reprezentuje racje zwykłego człowieka, który podporządkował się czasom, wykonując rozkazy dowództwa, ale zachowując zdrowy rozsądek; Stroop natomiast racje tego dowództwa, za którymi nie stało nic poza żądzą panowania, brutalną siłą i mętną filozofią.

Jürgen Stroop w amerykańskim areszcie wojskowym, ok. 1945

Po latach Moczarski opisał to szczególne spotkanie, czyniąc dobry użytek z doświadczenia, jakim było wegetowanie w stalinowskim więzieniu w jednej celi z oprawcą, w dodatku na gorszych niż on warunkach. Fotograficzna pamięć, ćwiczona w podziemnej walce, ale przede wszystkim w więziennej celi (o czym mogą świadczyć literackie opracowania na ten temat, powstałe po rozmowach z Moczarskim [2]), pozwoliła mu zapamiętać szczegóły wyznań Stroopa, które po latach sprawdzał i pogłębiał studiując biografię hitlerowskiego generała porucznika z podstawowym wykształceniem. Autor miał też z nim prywatne rozliczenia: podczas okupacji podwładni Stroopa zamordowali w ruinach getta jego młodszego brata, Jana [3]. Jeśli zna się ten fakt, zachowanie bohatera wobec sąsiada z celi, przestrzeganie honorowego kodeksu więziennego i całkowity brak osobistej perspektywy we wzajemnych stosunkach, dają pojęcie o charakterze, klasie, kulturze, dyscyplinie wewnętrznej i morale autora Rozmów z katem.

Dzięki Moczarskiemu powstał portret nazistowskiego dowódcy, odsłaniający bombastyczne aspiracje i przeciętne możliwości, drobnomieszczańskie upodobania i mętne wyobrażenia o świecie – całkowitą ignorancję umysłową, emocjonalną i duchową. Innymi słowy – doskonałą pospolitość bohatera, opisywanego tylko z powodu skali jego bestialskich dokonań. Rozmowy z katem to także unikalny dokument epoki, w której oprawca i ofiara zostali w podobny sposób pozbawieni praw przez komunistyczny system biorący odwet na wszystkich przeciwnikach. Relacja Moczarskiego, w latach 1972–1974 publikowana we wrocławskiej „Odrze”, której redaktorem naczelnym był wówczas Zbigniew Kubikowski, jako całość wyszła drukiem po śmierci autora (zmarłego 27 września 1975). Okazała się przejmującym świadectwem dwudziestowiecznej historii Europy. Podobnie jak Eichmann w Jerozolimie Hannah Arendt [4], Rozmowy z katem badały fenomen ludzi, którzy mieli na sumieniu tysiące istnień i żadnych związanych z tym niepokojów. I Arendt, i Moczarski doszli do podobnych wniosków.

Kiedy w 1977 roku Rozmowy z katem zostały w końcu wydane (w ocenzurowanej wersji), polscy komentatorzy przyznawali, że książka Moczarskiego ma siłę świadectwa i oskarżenia, ale kilku z nich, między innymi Jerzy Andrzejewski i Krzysztof Pysiak, narzekało, że nie znajdują w niej niczego, czego by dotąd nie wiedzieli o korzeniach zła. Winą za to nie powinni jednak obarczać autora: w wolnym kraju Rozmowy z katem ukazałyby się dużo wcześniej. Przesunięcie czasowe relacji Moczarskiego w stosunku do relacji Arendt wynika ze stalinowskiej, a potem socjalistycznej opresji. O tym, że polscy czytelnicy czekali na zapowiedzianą przez „Odrę” publikację Moczarskiego, świadczy fakt błyskawicznego wykupienia dwudziestotysięcznego nakładu. „Dzieło stało się natychmiast bestsellerem, znikło z półek w kilka godzin i jest jedną z najtrudniejszych do pożyczenia książek, jakie się obecnie czyta” [5] – pisał Aleksander Małachowski. O wadze tego świadectwa świadczy też jego powodzenie na świecie, tytuł przetłumaczono na wiele języków.

Polacy więc z dużym opóźnieniem skonfrontowani zostali równocześnie z trzema istotnymi zagadnieniami: psychiczną sylwetką niemieckiego oprawcy, wstrząsającą historią likwidacji warszawskiego getta (zdecydowanie najważniejszą spośród opowieści Stroopa), wreszcie – z niezafałszowaną historią lat powojennych. Było już po premierze Człowieka z marmuru Wajdy (25 lutego 1977), filmu, który rozpoczął ujawnianie prawdy o latach pięćdziesiątych. Rozmowę Hanny Krall z Markiem Edelmanem o powstaniu w warszawskim getcie, drukowaną w odcinkach w „Odrze” w roku 1976, wydano jako Zdążyć przed Panem Bogiem niemal równolegle z książką Moczarskiego. Rozmowy z katem nie wywołały więc takiego szoku, jaki pewnie spowodowałyby wcześniej. Zresztą film Wajdy, książki Krall i Moczarskiego to pierwsze jaskółki „odblokowanych” tematów, początek wypełniania białych plam polskiej historii, spowodowany być może pojawieniem się wydawnictw nielegalnych (władza, w obawie przed utratą kontroli nad i tak reglamentowaną kulturą, postanowiła złagodzić kurs), ale i odwagą ministra kultury Józefa Tejchmy, który zgodził się na powstanie Człowieka z marmuru, a potem, wskutek druzgocącej krytyki premiera Piotra Jaroszewicza, podał się do dymisji. Dzięki inicjatywie Hübnera w awangardzie zmian znalazł się także Teatr Powszechny.

Komentatorzy książki i spektaklu akcentowali własne przekonania, a przede wszystkim kursu i nakładu pisma, w którym publikowali. Witold Filler w „Expresie Wieczornym” pisał o rozliczeniu faszystowskich zbrodni oraz odwadze polskich i żydowskich bojowników, nie rezygnując z marksistowskich wtrętów („Jeżeli Stroop mógł czymkolwiek fascynować, to chyba tylko przez samą dialektyczną jedność tych przeciwieństw: ogromu zbrodni i miałkości zbrodniarza” [6]). Michał Misiorny w „Trybunie Ludu” zaczynał od dramatu Moczarskiego, co najlepiej świadczyło o tym, że można już było pisać o ustrojowych wypaczeniach. Teresa Krzemień w „Kulturze” skoncentrowała się na dramacie akowca, tytułując recenzję W jednej celi z katem. Marta Fik w „Polityce”, dystansując się nieco od entuzjazmu komentatorów – odkrywających prawdę, skoro pozwolono ją odkryć – uznała premierę za niedoskonałą artystycznie, ale zarazem, za sprawą poruszonych tematów, za odważne i ambitne osiągnięcie. Miesięcznik „Teatr” poprosił o recenzję wybitnego reportażystę Krzysztofa Kąkolewskiego, znawcę tematu żydowskiego i jedynego, poza Moczarskim, polskiego dziennikarza, który rozmawiał ze Stroopem. Dla oceny spektaklu wynikło z tego niewiele, za to w istotny sposób uzupełniało wiedzę o bohaterach. Ciekawe były reakcje tygodników ilustrowanych. Wydawane przez Zrzeszenie Studentów Polskich „ITD” dało bogato ilustrowany reportaż Dlaczego zbrodnie hitlerowskie nie mogą być przedawnione?, z fotografią Zaczyka i jego deklaracją w tej sprawie. „Ekran” wydrukował ilustrowane zdjęciami fragmenty książki. „Filipinka” – tytuł dla nastolatek – duże sprawozdanie. Pisano o przedstawieniu powszechnie, zgadzając się, że jest ważne, kładąc przy tym nacisk na różne kwestie i różne wyciągając wnioski.

„Zależało nam głównie na dwóch sprawach – mówił przed premierą Andrzej Wajda – aby wyszło to, co w końcu jest celem tej książki, a więc ukazanie charakteru tego człowieka oraz sposobu formowania się jego świadomości, w wyniku działania mechanizmu faszystowskiego systemu, a także przekazania odbiorcy jednej z opowieści Stroopa, tej dotyczącej likwidacji getta. Opowieści tych snuje Stroop sporo, ale akcja wielu z nich dzieje się poza Polską” [7]. Zapewne reżyser nie mógł powiedzieć jasno o wszystkich intencjach, czyli o portrecie lat pięćdziesiątych. Ale po premierze Andrzejewski docenił siłę pierwszej sceny, co czynili także wszyscy następni komentatorzy. „Wajda w swojej inscenizacji teatralnej, zaczyna spektakl od sceny, w której Moczarski-Hübner z książką oraz wiązanką biało-czerwonych goździków siedzi na proscenium, na krześle, samotny, w świetle reflektorów i według tekstu wywiadu opublikowanego niegdyś w «Odrze», odpowiada na pytania padające z sali. (…) Dzięki tekstowi oraz wielkiej kreacji Hübnera jest to scena wstrząsająca” [8].

Wstrząsająca i (z obawy przed cenzurą?) zupełnie nieobecna w inspicjenckim egzemplarzu. Aktorzy, usadzeni wśród widzów, zadawali Hübnerowi pytania, na które aktor odpowiadał, co było rekonstrukcją rzeczywistego wieczoru autorskiego Moczarskiego, udokumentowanego na łamach „Odry”. 

Kiedy rozmowa dobiega końca, na krześle, na którym przed chwilą siedział aktor, położona zostaje książka i kwiaty, w hołdzie pamięci nieżyjącego już dziś Moczarskiego. Jest chwila ciszy. Gaśnie światło. Gdy reflektor znów oświetla scenę, oglądamy ciasną celę z owym przytwierdzonym do ściany łóżkiem, stolikiem, na którym leżą książki i rodzinne fotografie Stroopa, z kilkoma taboretami, jednym „kiblem”. Celę oddziela od widowni czarna siatka. Kir żałobny. Dzięki tej siatce uzyskano jeszcze jeden efekt. Oto widzowie odnoszą wrażenie, jakby patrzyli na gruboziarnistą, powiększoną, starą fotografię, aktorzy tracą nawet swoje rysy twarzy [9].

Kazimierz Moczarski, Rozmowy z katem, reż. Andrzej Wajda, Teatr Powszechny
w Warszawie, 1976;: Zygmunt Hübner (Moczarski), fot. Renata Pajchel

„Gram tę rolę – mówił Hübner w przedpremierowym wywiadzie – ale nie próbuję naśladować Moczarskiego, kopiować jego zachowań czy reakcji. Nie znałem go osobiście, choć słyszałem jego głos, zachowały się bowiem nagrania. Nie tworzę portretu tego człowieka, przeżywam po prostu tę dramatyczną sytuację, w jakiej się znajdował. W całym tym spektaklu zresztą trzymamy się pewnej dopuszczalnej granicy identyfikacji i prawdopodobieństwa, na tyle, na ile wymaga tego – i na ile pozwala na to – teatr [10].

O tych granicach pisali Andrzejewski, Kłossowicz i Fik. Jan Kłossowicz zauważał charakterystyczny dla teatru faktu przerost treści nad formą i dramaturgią:

Najbardziej dramatyczna sytuacja, jaką można sobie wyobrazić, opowiadana jest w prologu, gdzie Hübner gra Moczarskiego mówiącego o sobie samym. I jest też w początkowym momencie akcji rozgrywającej się w celi, kiedy Moczarski orientuje się, z kim przypadło mu dzielić los więźnia. Dalej aktorzy mają już dużo więcej do mówienia niż do grania [11].

Dalej mówił przede wszystkim Stroop, „tokujący”, jak to określiła Teresa Krzemień, naprowadzany pytaniami przez Moczarskiego. Jednak, jak wynika z relacji „Tygodnika Demokratycznego”, Zaczyk stworzył bogaty teatr zachowań i gestów, by uwiarygodnić bohatera, i do grania miał całkiem sporo.

Jürgen Stroop porusza się w celi krokiem dziarskim, zamaszystym. Często śpiewa i pogwizduje, jest wewnętrznie jakby rozpromieniony możliwością przeżywania swoich „wielkich dni” raz jeszcze. Z lubością przypomina wydarzenia sprzed paru lat. Tęsknym okiem spogląda w niebo widniejące poza kratami, „oczyma duszy” widzi „niemiecką” Ukrainę, Kaukaz; wspomina zagarnięte w 1938 Karlowe Wary i „wannę Churchilla”, w której zażywał leczniczych kąpieli. Kiedy czuje potrzebę lepszego przedstawienia zdarzeń i łączących się z nim własnych przeżyć, zaczyna wypowiadać się gestem i ruchem. Słowa pociągają go do demonstrowania i grania swej minionej roli raz jeszcze. Opowiadanie o tym jak prowadził kolumnę sztandarową na Parteitagu w Norymberdze wciąga go tak bardzo, że przemierzy celę kilkakrotnie, równym, wysokim krokiem znakomicie wyszkolonego hitlerowca. Drobiazgowe roztrząsanie sposobu likwidacji żydowskiego getta w Warszawie, „każe” mu raz po raz składać ręce do strzału. Ów gest strzelania do ludzi jak do kaczek, wyprowadzi z równowagi Moczarskiego, który rąbnie Stroopa ścierką, ale już za chwilę powie „przepraszam” [12].

Ten plastyczny opis daje pojęcie, jakimi środkami aktor budował postać, co syntetyzował w relacji Marian Sienkiewicz na łamach „Przekroju”:

Zaczyk wyposażył Stroopa we wszystkie atrybuty typowego hitlerowca, ale nie pozbawił go ludzkich odruchów i gestów, ograniczonych zawsze dyscypliną i służalczą lojalnością wobec zwierzchników i silniejszych. Stroop wygłaszający swoje ulubione maksymy i tezy (…) jawi się jako jeszcze jeden fanatyk i dogmatyk hitleryzmu. Ale kiedy w celi więziennej, w oczekiwaniu na śmierć, stara się stosować nadal swoje zasady (…) przeżywamy wtedy prawdziwe uczucie niesmaku i obrzydzenia. Ten człowiek (…) nie chce, nie potrafi zmierzyć się ze sobą, ze swoim sumieniem, z przeszłością [13].

Z obu opisów wynika, że przed oczyma widzów rodziła się pełna i plastyczna postać, skoro sprowokowało to recenzentów do sięgających jej wnętrza rekonstrukcji. Choć trudno dowiedzieć się od komentatorów na czym polegała poruszająca rola Hübnera, można się domyślać, że przyjął on strategię autora Rozmów z katem, który na pierwszy plan relacji wysunął Stroopa, o sobie mówiąc to, co niezbędne. Skromny, małomówny, usuwający się w cień (razem z wyjątkową i pasjonującą biografią) miał tylko zachęcić do zwierzeń głównego bohatera. Może także dlatego Wajda stworzył pierwszą scenę, starając się wyrównać tę „niesprawiedliwość”.

Niedookreśloność postaci Moczarskiego jest natomiast konsekwencją założeń samej książki, kryje się on tam właściwie za monologami Stroopa. To jednak co w książce jest świadomym zabiegiem, tu wydaje się pewnym brakiem, szczególnie w zetknięciu z pozostałymi dość wyraziście zarysowanymi rolami. Dominować nad całością (w każdym razie aktorsko) zaczyna zresztą Schielke Kazimierza Kaczora. Nieprzewidzianie na plan pierwszy wysuwa się więc owa postać, najbardziej barwna i autentyczna – lecz przecież drugoplanowa – i co więcej przywdziewa zupełnie jednoznacznie ciało i mentalność telewizyjnego Kurasia, tyle że niemieckiego (choć i o tej niemieckości, patrząc na aktora, mało się pamięta) [14].

Pisząca te słowa Marta Fik po latach przyznała jednak, że Moczarski należał do trzech największych teatralnych kreacji Hübnera (obok Bérengera w Nosorożcu Ionesco i Alcesta w Mizantropie Molière’a) [15]. Takie też najwyraźniej było odczucie innych komentatorów, gdyż na XVIII Kaliskich Spotkań Teatralnych nagrodzono Zaczyka i Hübnera, drugiego także za adaptację (skromnie określaną przez niego jako układ tekstu). Obaj zdobyli także główne laury XIX Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu, a Andrzej Wajda za reżyserię. Tajemnicę spektaklu usiłował przeniknąć Andrzejewski. 

Całego przedstawienia słuchałem z wielką uwagą, lecz nie odniosłem wrażenia, aby słowa niosły siłę, która zdolna byłaby podźwignąć sceniczne postacie w sfery wymiarów wyższych aniżeli relacja prozatorska. Zaczyk, w zgodzie z tekstem, był jednowymiarowy, Hübner tak głęboko poruszający w prologu, nie miał właściwie nic do grania, nad Schielkem Kaczora unosił się jeszcze nazbyt bliski cień Kurasia z Polskich dróg. A przecież, a jednak wielkie osiągnięcie moralne i społeczne wszystkich: Moczarskiego, Andrzeja Wajdy i trójki aktorów [16].

Być może wahania komentatorów, przyznających się do pewnego rozczarowania spektaklem, wynikały z samej natury teatru faktu, przekazującego ogrom treści, w którym racje postaci wyrażane były przy okazji prezentowania tematu, miast rozgrywania ich w efektownych starciach. Poruszająca emocje pierwsza scena okazywała się przecież wprowadzeniem nie do dramatycznego starcia protagonistów, ale do prezentacji jednego z nich, tylko kontrapunktowanej przez drugiego. Racje Moczarskiego nie wybrzmiewały ani w pełni – na co zapewne pod koniec lat siedemdziesiątych czekano – ani nawet po części. Prezentowane były mimochodem i niejako przy okazji, by lepiej pokazać psychiczną sylwetkę Stroopa. Tak Moczarski napisał książkę, taka była jej adaptacja, taki wreszcie był człowiek, który grał tę postać.

Kazimierz Moczarski, ok. 1956

Tymczasem to właśnie demokrata Moczarski, zwolennik ujawnienia się żołnierzy Armii Krajowej i włączenia w odbudowę kraju, współautor Memoriału w tej sprawie z 18 lipca 1945 [17], wydaje się prawdziwie szekspirowską postacią naszej epoki. W stalinowskim więzieniu spędził dziesięć lat, narażony na ciężkie tortury i wyrok śmierci, ze świadomością którego żył półtora roku (tymczasem wcześniej zamieniono go na dożywocie), a po uwolnieniu spisał zadawane mu tortury i walczył o pełną rehabilitację, wspomagany przez adwokatów Władysława Winawera i Anielę Steinsbergową. Jednocześnie w 1948 roku, sprowadzony z więzienia, był świadkiem oskarżenia w procesie Stanisława Kasznicy [18], ostatniego komendanta NSZ, zgładzonego wkrótce na Mokotowie, podejrzewał bowiem tę organizację o zlecenie w 1944 roku zabójstwa swoich zwierzchników w Biurze Informacji i Propagandy AK, Jerzego Makowieckiego (wraz z żoną) oraz Ludwika Widerszala [19]. To zatem biografia bardzo polityczna, pełna trudnych konfrontacji, tragicznych przesileń i wyborów. W 1977 roku odsłonięto przed widzami jedynie jej część i to w ocenzurowanej wersji. Gest ten jednak miał wielkie znaczenie – rozpoczęło się ujawnianie niewygodnej przeszłości.

Nawet po sierpniu 1980, kiedy cenzura wyraźnie zelżała, przeniesiono do Teatru Telewizji z Powszechnego tylko Cesarza Ryszarda Kapuścińskiego, wyrażającego krytykę rządów ekipy Edwarda Gierka, od którego wtedy odcinali się wszyscy. Ani mówiący o walce z systemem i granicach wolności Lot nad kukułczym gniazdem w reżyserii Hübnera, ani Rozmowy z katem Wajdy nie dotarły do szerokiej widowni. Władza najwyraźniej nie zamierzała jeszcze oddawać swoich wpływów, co tak trafnie wyraził Wajda w finale Człowieka z żelaza (1981). Na ekran dopuszczono Zdążyć przed Panem Bogiem Krall, które jeszcze przed Sierpniem wystawił Kazimierz Dejmek w warszawskim Teatrze Popularnym, a w 1981 roku zaadaptował dla telewizji Andrzej Brzozowski, ze Zbigniewem Zapasiewiczem w roli Edelmana, Elżbietą Kępińską, Mają Komorowską i Gustawem Holoubkiem.