ISSN 2956-8609
Na scenie leżą resztki rzeźby, przypominające części rozbitego posągu. Fragmenty kończyn umieszczono obok korpusu w przypadkowym porządku, jak niepasujące do siebie części układanki. Na swoim miejscu pozostaje tylko głowa, przypominająca Dawida Michała Anioła. W tej kompozycji nie ma cech profanacji – jest lakoniczne stwierdzenie faktu: klasyczny ideał męskiego piękna i siły legł w gruzach. Ale destrukcyjna wymowa gestu pokawałkowania ciała nie odnosi się wyłącznie do norm estetyki. To również na poły żartobliwa, na poły melancholijna konstatacja o końcu męskości jako kategorii tożsamościowej. Bohaterowie przedstawienia Marcina Libera Dramat rodzaju męskiego, uformowani wedle tej matrycy, po przejściu przez pasmo cierpień i życiowych kompromitacji uświadamiają sobie, że jest to sztuczny gorset, w który zostali wtłoczeni wbrew własnej naturze, wrażliwości i indywidualnym potrzebom. Wypowiedzenie posłuszeństwa mitowi mężczyzny doskonałego ma tu wyzwalającą moc. Nie istnieje nic takiego jak przepisowy mundurek płci – zdają się mówić reżyser i autor tekstu, Jakub Tabaczek. Każdy facet jest inny, każdy ma prawo wybrać lub przynajmniej wynegocjować sposób bycia mężczyzną stosownie do indywidualnych potrzeb. Pozostaje pytanie, co zrobić z masą upadłościową po paradygmacie „silnej płci”, którą uosabia rozbity posąg?
Mężczyzna bezobjawowy
O tym, że mówimy już nie o fazie krytycznej, lecz właśnie o upadłości całej konstelacji zjawisk i wartości ufundowanych na tradycyjnym pojęciu męskości świadczy fakt, że temat trafił pod strzechę „teatru środka”. Charakterystyczne, że nawet tu od dawna nikt już nie broni okopów patriarchatu, chętnie natomiast wykpiwa się jego relikty. W ostatnich sezonach powstały przynajmniej dwa przedstawienia, które w lekkiej, atrakcyjnej formie rozprawiają o tym, jak zbudować nowego mężczyznę: wspomniany już Dramat rodzaju męskiego we Wrocławskim Teatrze Współczesnym i autorski spektakl Michała Buszewicza Chłopaki płaczą w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Żadne z nich nie postuluje zastąpienia starego wzorca kolejną, uniwersalną matrycą tożsamościową. Przedmiotem namysłu twórców jest możliwość skrojenia kostiumu płci na indywidualną miarę. I Liber, i Buszewicz widzą także szansę na stworzenie nowej wspólnoty mężczyzn, której spoiwem będzie nie normatywna dyscyplina płci, lecz poszanowanie różnorodności i wzajemna empatia.
Spektakl Libera rozgrywa się w rzeczywistości na pozór wolnej od tożsamościowej presji. Upiory patriarchatu zostały już wyegzorcyzmowane, kanoniczne wzorce płci zakwestionowane. Symbolem ich rozbrojenia jest wizerunek kowboja z reklamy papierosów Marlboro z połowy XX wieku, który wiele lat później został squeerowany przez Anga Lee w filmie Tajemnica Brokeback Mountain, by wreszcie stać się obiektem nieortodoksyjnych fantazji modowych. Kostium romantycznego bohatera Dzikiego Zachodu ulega transformacji także we wrocławskim przedstawieniu. Scenograf, Mirek Karczmarek, ubrał w kowbojskie ciuchy zarówno aktorów, jak i prowadzące narrację aktorki, lecz ich detale zostały poddane zaskakującym przetworzeniom, jak wtedy, gdy westernowy kapelusz o charakterystycznym kształcie wypiętrzył się w różową waginę.
Swoboda w nicowaniu atrybutów płci nie oznacza jednak radykalnej przemiany. Bohaterowie wciąż pozostają mentalnymi więźniami tradycyjnych wzorców męskości, utrwalonych przez wychowanie, środowisko i kulturę. Jest wśród nich ojciec, bezmyślnie ćwiczący na synu działanie rodzicielskiego autorytetu; jest artysta, przeżywający traumę podczas operacji stulejki; oraz psycholog – kolekcjoner seksualnych podbojów, który, pomimo fachowej wiedzy na temat budowania relacji w związkach, nie potrafi poradzić sobie z lękiem przed kobietą z dzieckiem. Są też przykłady patriarchalnych nisz, funkcjonujących w gabinecie urologa (Doktór, co ma motór, celebrujący sadystyczno-egzotyczny rytuał podczas zabiegu usuwania stulejki), korporacyjnym biurze (menadżer, rozstrzygający konflikty personalne pomiędzy pracownikami za pomocą konkursu o to, kto głośniej zaszczeka), wreszcie – przy rodzinnym stole (mężczyzna-histeryk, usiłujący wyegzekwować od żony ulubione danie groźbą samobójstwa). Światełko w tunelu pojawia się wtedy, gdy bohaterowie uświadamiają sobie, że nie muszą udowadniać swojej potencji, rywalizować, walczyć o władzę, być autorytetem, mogą natomiast okazać słabość i współczucie. W finale to właśnie empatia pozwala zbudować nowy rodzaj męskiej więzi, czego symbolicznym wyrazem jest spinający przedstawienie efektowną klamrą zbiorowy taniec pogo, którego uczestnicy, miast agresji, manifestują braterskie gesty solidarności.
Podobny typ męskiej wspólnoty projektuje także Michał Buszewicz w Chłopaki płaczą. Wzajemną obcość bohaterów, spotykających się w miejskiej pływalni, przełamują osobiste zwierzenia. Opowiadają o urazach zadanych przez ojca; o kompleksach spowodowanych niemożnością sprostania ideałom wysportowanego, wiecznie młodego ciała; o rozpaczy po uśpieniu psa; o zmaganiu się ze skłonnością do innego mężczyzny. Okazuje się, że bohaterowie, którym od dziecka wpajano, że chłopcom nie wypada okazywać słabości, są zblokowani emocjonalnie – i w gruncie rzeczy samotni. Nie radzą sobie w związkach, nie umieją zbudować trwałych relacji. Bywają okaleczeni wewnętrznie, rozdarci, zniewoleni przez kulturowe standardy płci, które nie pozwalają im być sobą.
Regularne wizyty na basenie pozwalają wprawdzie na rozładowanie napięcia, lecz pływanie w męskim towarzystwie samorzutnie przekształca się w rytuał rywalizacji, demonstracje męskiej krzepy, ustalanie hierarchii. Praca nad utrzymaniem tężyzny fizycznej idzie w parze z hartowaniem charakteru, ćwiczeniem woli, celebracją narcystycznego indywidualizmu, który ostatecznie okaże się tylko jedną z masek wyobcowania. Pływalnia jest więc szkołą kamuflażu, przykrywania wszelkich odstępstw od normy atrybutami ortodoksyjnej męskości. Z czasem jednak, gdy „gruba skóra” mężczyzn pęka, odsłaniając ich wrażliwość i bezbronność, także basen ulegnie transformacji. Woda, w której można się zanurzyć, stanie się przyjazną przestrzenią samopoznania. Bohaterowie, formowani przez negację cech tradycyjnie kobiecych, zaakceptują w sobie pierwiastki żeńskie: otwartość, empatię, czułość, potrzebę okazywania bliskości. Ta ostatnia zrealizuje się zresztą w sposób dosłowny, gdy twardziele, rozklejeni chwilą szczerości, nabiorą odwagi, by się do siebie przytulić.
Słaba płeć?
W obu spektaklach męskość nie ma esencji, jest koncepcją fantazmatyczną, oderwaną od realiów współczesnego świata i podtrzymywaną wyłącznie siłą kulturowych nawyków. W życiu bohaterów realizuje się jako rodzaj permanentnego stanu lękowego przed utratą „twarzy”, negliżem psychicznym, ujawnieniem cech nie-męskich. Być może żaden z nich nie ma już ochoty zabiegać o prestiżowy status samca alfa, lecz wszyscy razem starają się trzymać fason, wiedząc, że odbiegających od przyjętej normy czeka stygmatyzacja.
Dyscyplinowanie lękiem przed innością, odstępstwem od normy, jawi się więc jako istota męskości i zarazem źródło wywoływanych przez nią cierpień. „Tradycyjnie pojmowana męskość – pisał Herb Goldberg – jest w przeważającej mierze obronnym manewrem psychologicznym, a nie prawdziwym i organicznym procesem. Psychiczna energia mężczyzny jest wykorzystywana do obrony przeciwko czemuś, zamiast do wyrażenia tego, kim jest. Jego wysiłki są ukierunkowane na udowadnianie sobie i innym, kim nie jest – kimś kobiecym, zależnym, uczuciowym, biernym, zalęknionym, bezradnym, przegranym, nieudacznikiem, impotentem, itd. […] A kiedy ponosi porażkę, odczuwa nienawiść do samego siebie i upokorzenie”1.
Destrukcyjnym konsekwencjom męskiej frustracji przyjrzał się wrocławski Teatr Układ Formalny, przygotowując spektakl oparty na obserwacjach internetowej subkultury inceli. Reżyser Jan Hussakowski i autor tekstu Maciej Midor przyjęli za punkt wyjścia masakrę w kampusie Santa Barbara w 2014 roku, której sprawcą był Elliot Rodger. Chłopak, który popełnił samobójstwo podczas pościgu policji, tłumaczył swój czyn odrzuceniem przez kobiety. Jego postać obrosła legendą, popularną zwłaszcza wśród mężczyzn, którzy podobnie jak Rodger uważali się za napiętnowanych niedobrowolnym celibatem. Spektakl A miłości bym nie miał… podejmował próbę zgłębienia psychiki udręczonych niespełnieniem i samotnością inceli, których frustracja seksualna doprowadziła do niekontrolowanej agresji.
Historie bohaterów „skrzywdzonych i poniżonych” przez kobiety, określających się mianem „genetycznych odpadów” bądź „przegrywów”, potwierdzały żywotność męskiego mitu. Chłopcy, niespełniający jego standardów, zdegradowani do kategorii niepełnowartościowych „samców beta”, czuli się odmieńcami, nieakceptowanymi zarówno przez kobiety, jak i przedstawicieli własnej płci. Ich głębokie kompleksy i nieudacznictwo budziły współczucie i odruch odrazy. Z bohaterami przedstawienia trudno było się zidentyfikować. Widok słabeuszy, otwarcie użalających się nad swoim „wybrakowaniem”, śmieszył jako jaskrawe odstępstwo od normy męskości, co potwierdzało jej niesłabnącą atrakcyjność.
Rysem wzbudzającym empatię do inceli, ukaranych za niedorastanie do męskich standardów niechcianym celibatem, było jedynie desperackie pragnienie miłości. To uczucie zbliżało ich zresztą do bohaterów Buszewicza i Libera. I tu, i tam, niezrealizowane marzenie o szczęśliwym związku lub przynajmniej byciu z kimś blisko pozostawało źródłem najgłębiej skrywanych dramatów.
Zbiorowy portret męskości wyłaniający się z tych przedstawień jest przeraźliwie smutny. Ich bohaterowie nie są zdolni do zbudowania żadnej więzi. Zajęci wyłącznie własnymi kłopotami, miewają wygórowane oczekiwania wobec przedstawicielek płci pięknej, lecz nie umieją im ofiarować nic w zamian. To nie przypadek, że w omawianych przedstawieniach kobiety są właściwie nieobecne. Mężczyźni postrzegają je jako istoty, z którymi trudno się porozumieć, budzące lęk nieprzewidywalnością. Do impasu dochodzi zwłaszcza wtedy, gdy wybranki odrzucają tradycyjne role społeczne i narzucają im własne warunki.
Z taką sytuacją skonfrontowała swojego bohatera Natalia Fijewska-Zdanowska, autorka tekstu i reżyserka monodramu ze Sławomirem Packiem Facet mojej żony w warszawskim Teatrze Młyn. Mąż, narrator tej opowieści, stanął przed niecodziennym wyzwaniem: postawiony przez żonę wobec faktu dokonanego, musiał zaakceptować w domu obecność jej kochanka. Życie w trójkącie bynajmniej nie doprowadziło do rozwiązania stadła. Małżonków łączył wspólny kredyt, mieszkanie i wciąż jeszcze silna więź emocjonalna. Jednak eksperymenty połowicy, usiłującej przezwyciężyć kryzys, w jakim znalazł się ich związek, ucieczką w poligamię, stworzyły okoliczności, którym Mąż nie umiał sprostać. Odkrycie, że kobieta może przeforsować w małżeństwie swój punkt widzenia i realizować własne potrzeby w nieortodoksyjny sposób, doprowadziło go do depresji.
Niezdolny do autorefleksji, wycofał się na pozycję biernego oporu i zamknął w klaustrofobicznym kręgu pasji modelarskiej, odwracając wzrok od tego, co się dzieje wokół. W tym rozpamiętywaniu własnych cierpień nabrał jednak karykaturalnych rysów nieudacznika, podobnie zresztą jak Kochanek, który okazał się nieskomplikowanym prostakiem w typie macho. Silna, świadoma swych potrzeb kobieta nie miała tu wielkiego wyboru: obie wersje męskości są trudne do przyjęcia.
W opisanych przypadkach męskość oznacza status specjalnej troski. Egzorcyzmuje się ją z resztek maczystowskich nawyków, poddaje reedukacji, podsuwa terapie i recepty na wyjście z mentalnego dołka. Sukces emancypacyjny kobiet doprowadził do zamiany ról: to mężczyźni są teraz niedoskonałą, nieradzącą sobie z życiem „słabą płcią”, której trzeba zaproponować program naprawczy bądź w ogóle wymyślić na nowo. Słabość wprawdzie bywa postrzegana jako szansa na przemianę, lecz na ogół nie jest sexy. Faceci otwarcie użalający się nad sobą wywołują zażenowanie jak w monodramie Fijewskiej-Zdanowskiej, gdzie postać zagubionego nadwrażliwca przybiera stereotypowe cechy życiowego „przegrywa”.
„Piekło ojców”
Konsekwencją anihilacji męskości w klasycznym wydaniu jest jeszcze jedno zjawisko, które – w braku lepszego określenia – można by nazwać kryzysem ojcostwa. Erozja patriarchalnego modelu rodziny podważyła pozycję ojca jako wzorca, autorytetu i głównego ośrodka rodzicielskiej władzy. Teatr dowodzi jednak zaskakującej żywotności tej figury. Nie da się jej unieszkodliwić, zsyłając do czyśćca satyry, nie można jej usunąć ze świadomości jak bolącego zęba. W spektaklach Buszewicza i Libera widma toksycznych tatusiów zamordystów straszą jeszcze w traumatycznych wspomnieniach dorosłych mężczyzn. W Końcu z Eddym Édouarda Louisa w reżyserii Anny Smolar, zrealizowanym w Teatrze Studio, kanciasta postać Ojca uosabiająca pierwotną, samczą siłę, tkwi jak cierń w życiu wyemancypowanego syna. Toporny, nierzadko podpity robotnik budzi odrazę, reprezentuje homofobiczne, patriarchalne środowisko prowincjonalnego miasteczka, z którego homoseksualny bohater uciekł do świata tolerancyjnych, liberalnych elit, by móc być sobą. Ale jest też wyrzutem sumienia, przypominającym o wykorzenieniu. Syn przezwycięża w sobie dziedzictwo ojca, lecz nie pozostaje obojętny na los starego, schorowanego człowieka. Podejmuje próby porozumienia, wykonuje nieco protekcjonalne gesty troski, lecz nie będzie umiał mu wybaczyć.
W rzeczywistości patriarchalnej bunt synów przeciwko ojcom miał wymiar totalny. Jako gest kwestionujący fundamentalną zasadę porządku świata był działaniem radykalnie wywrotowym, a zważywszy siłę przeciwnika – nierzadko także heroicznym. Władza ojca miała sankcję metafizyczną i kulturową, nawet akt profanacji był potwierdzeniem jej boskiego statusu. Dziś rewolucja, którą urządzał Henryk w gombrowiczowskim Ślubie, byłaby wyważaniem dawno otwartych drzwi. Współcześni synowie mocują się już nie tyle z systemem, ufundowanym na męskiej hegemonii, ile z bólami fantomowymi po nieobecnych ojcach.
Grzegorz Górny, autor sztuki Ojcze mój, nagrodzonej w konkursie Nowy Dokument Tekstowy, zorganizowanym przez Instytut Literatury, zauważył, że ta absencja trwa od dawna. Według autora w polskich rodzinach nie ma ojców od czasów II wojny światowej – część z nich zginęła, część trafiła do komunistycznych więzień. Młodsze pokolenia mężczyzn przejęły gen walki z wrogiem, utrzymanie rodzin i wychowywanie dzieci w PRL-u spoczęło więc na barkach kobiet. Synowie, dorastający bez ojców, przekazywali potomstwu traumy, jakimi naznaczyło ich pochodzenie z niepełnych rodzin. Ten kołowrót frustracji, wywołanych niezaspokojoną potrzebą rodzicielskiej miłości, zrywał międzygeneracyjne więzi i wywoływał potrzebę odwetu za doznane krzywdy. Bohater sztuki Górnego odczuwał konsekwencje nieobecności ojca przez całe życie. Poczucie półsieroctwa odcisnęło się także na jego związkach z kobietami. Próbę nawiązania bliższej relacji z ojcem podjął dopiero w obliczu ciężkiej choroby rodzica, lecz do pojednania nie doszło. Obaj mężczyźni nie umieli znaleźć wspólnego języka, żal syna okazał się silniejszy niż potrzeba bliskości. Ostatnie wspólnie spędzone chwile zamieniły się w gorzki, chwilami okrutny seans obrachunkowy.
Starość, choroba, rozpad słabnącego ciała to bodaj najczęstszy dziś kontekst, w jakim eksponuje się postać ojca. Żałobny sztafaż pojawia się tu nieprzypadkowo – tkwi w nim przeczucie kresu tej roli społecznej, będącej zarazem ważną figurą w porządku symbolicznym naszego kręgu kulturowego. Taki właśnie, na poły metaforyczny, na poły rytualny wymiar ma odchodzenie ojców w sztukach Mariusza Bielińskiego i Artura Pałygi, opatrzonych identycznym tytułem Ojcze nasz.
W obu przypadkach opowieści o relacji rodzinnej zostają wpisane w porządek religijny, z centralnie usytuowaną w nim figurą Boga Ojca. Dramat Pałygi rozwija biblijną analogię w kilku planach, krzyżując perspektywy Ojca, Matki i Syna (Frania). Ojciec jest wojskowym, domowym despotą, twardo egzekwującym posłuch u żony, zepchniętej do roli niewiele oczekującej od życia kury domowej, i syna, traktowanego szorstko i pryncypialnie. Chłopiec pragnie jego miłości i równocześnie coraz bardziej go nienawidzi, skrycie marząc o śmierci rodzica. Ten wątek rozwija się w rodzaj egzekwii, w których opłakuje się nie tyle toksycznego satrapę, ile ojca-przewodnika, opiekuna, człowieka bliskiego i czułego, słowem – kogoś, kogo w życiu Frania nigdy nie było. Ale śmierć znienawidzonego rodzica nabiera tu szerszego wymiaru: syn wie, że wraz z jego odejściem kończy się również epoka Ojców – tych dobrych, empatycznych, porządkujących świat, wymarzonych przez małych chłopców i tych realnych, z krwi i kości, zazwyczaj niedorastających do mitycznego wzorca. „Nasi ojcowie – mówi bohater – to byli ostatni ojcowie. Po nich tylko cisza oraz partnerzy mamusi. Tatuś, tatusiek. Nikt nie powie już – ojciec. Chyba że półżartem, półgębkiem i już bez znaczenia. Piekło ojców jest już wypełnione”2.
Ton apokaliptyczny, wieszczący koniec patriarchalnego ładu, splata się u Pałygi z motywem pasyjnym męczeństwa i zmartwychwstania Syna. Cierpienia chłopca i droga krzyżowa dzieciństwa nie doprowadzą jednak do przezwyciężenia fatalnego dziedzictwa. Śmierć znienawidzonego rodzica, a nawet sprofanowanie jego katafalku, nie uwolniło Frania od przeszłości. Ojciec wciąż w nim tkwił jako rodzaj mentalnej blizny, fantomowego bólu, od którego trudno się uwolnić. Pałyga porównuje tę uporczywą obecność nieboszczyka do cienia, który – jak twierdził Friedrich Nietzsche – trwa jeszcze długo po śmierci boga. W dramacie ów cień spowija melancholia. Franio chciałby się od niego uwolnić, choć wie, że nie odczuje po tym krzepiącej ulgi. Świat, który odszedł wraz z ojcem, mimo wszystko, miał dla niego wartość. Demontaż patriarchalnych rodzin to koniec macierzyństwa, jakiego doświadczył bohater tekstu – ofiarnego, całkowicie oddanego pielęgnowaniu domowego ogniska. Matka Frania – choć wiele wycierpiała przez męża, właściwie obumiera razem z nim. Traci znaczenie również relacja Ojciec–Syn, wyznaczająca dotąd oś męskiego porządku historii, który w dramacie Pałygi ilustrują długie rodowody biblijnych patriarchów. Autor stwierdza, że rozmontowanie tego łańcucha ma charakter ostateczny – nie nastąpi po nim żadna „wiosna ojców”. Zastąpią ich nijacy faceci, gotujący kaszki i zmieniający pieluchy. Po zmarłych bogach pozostanie pustka.
Dla Mariusza Bielińskiego śmierć ojca staje się impulsem do metafizycznej rebelii. Jej celem nie jest jednak patriarchalna rodzina ani nawet społeczeństwo. Tematem dramatu jest umieranie bliskiej osoby i bezsilność wobec bezmiaru cierpienia. W tym wypadku syn asystuje przy agonii ojca, obserwuje z bliska fizjologię rozpadającego się ciała i zmagania z bólem. Zrozpaczony próbuje się modlić, lecz miłość do ojca obraca się przeciwko Bogu. Nie może pomóc choremu, więc prosi o śmierć, która ukróci jego cierpienie. Ale Bóg milczy. Jego obojętność na ludzki ból wystawia na próbę wiarę syna, posuwa się do bluźnierstwa: „Ojcze, | Czy ja w ciebie | Wierzę? | Chciałbym, | Żebyś | Umarł. Ojcze nasz”3.
Boskie ojcostwo, dopuszczające bezsensowną gehennę umierania, głuche na ludzkie cierpienie, wydaje się bohaterowi Bielińskiego czymś niepojętym, skandalicznym, całą swą istotą obróconym przeciwko człowiekowi. Jeśli jest coś, co może zrównoważyć jego brak, to tylko ludzka miłość. Ta alternatywa rysuje się bardzo wyraźnie: bohater odtrąca Boga, ale odzyskuje ojca. Odrodzona w obliczu śmierci więź jest bezinteresowna i pełna tkliwości. Nie ma w niej nic z konwencjonalnej relacji pomiędzy ojcem i synem, ten pierwszy nie ma już żadnej władzy nad drugim.
Tekst Bielińskiego – krzyk dziecka, które nie może pomóc rodzicowi – zrymował się z wystawionym w 2023 roku autorskim spektaklem Mateusza Pakuły Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie i Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach). Adaptacja książki, będącej nieomal autobiograficznym dokumentem o umieraniu ojca chorego na nowotwór, będzie nie tylko wyrazem synowskiej rozpaczy, ale i gestem buntu przeciwko hipokryzji moralnej, uniemożliwiającej skrócenie bezsensownej męczarni osób w stanie terminalnym. Podważenie boskiego porządku zostało tu wyartykułowane już nie jako kryzys wiary, lecz silny głos na rzecz eutanazji.
Koniec męskości?
Konstytuowanie się nowej formuły męskości odbywa się na ogół bez wyznaczania wyraźnych granic wobec tego co nie-męskie. Być może dlatego w opisanych wyżej opowieściach niewiele jest miejsca dla kobiet. Panowie szukają wyjścia z tożsamościowego impasu we własnym gronie, określając się wobec ojców, rówieśników, znajomych. Nierzadko poszukują wspólnych doświadczeń i przestrzeni dla praktykowania wzajemnej bliskości, jak członkowie warszawskiej Grupy Performatywnej Chłopaki. Dla uczestników tej kooperatywy męskość jest terenem badań i zarazem polem negocjacji.
W najbardziej radykalnych próbach redefiniowania męskości dochodzi do zatarcia różnic płci. W spektaklu Bromance, prezentowanym na Scenie Roboczej w Poznaniu przez performerów Michała Przybyłę i Dominika Więcka, będącym fantazją o przyjaźni i wzajemnej fascynacji mężczyzn o różnych orientacjach seksualnych, dochodzi do przekroczenia schematu binarności. Dialog męskich ciał, nieco szorstki, po chłopięcemu rozdokazywany, ale i niestroniący od fizycznej czułości, odbywa się ponad sztywnymi konwencjami płci. Mógłby uchodzić równie dobrze za relację męską, kobiecą, jak i homoseksualną. Aktorom udaje się przy tym dowieść, że jest to więź budująca, wolna od napięć, kompleksów, otwarta na inność.
Można widzieć w Bromance kolejną, może najbardziej frapującą propozycję zagospodarowania postpatriarchalnego bałaganu. To wizja rzeczywistości, w której męskości nie trzeba będzie już reformować, dowartościowywać, ani reedukować. „Silna płeć” – ostatni bastion binarnego porządku – po prostu przestanie istnieć.
Przypisy:
1 Herb Goldberg, Wrażliwy macho. Mężczyzna 2000, przekł. Piotr Kołyszko, Warszawa 2000, s. 14.
