Mały traktat o śmiechu

fot. Joanna Szczepkowska

O śmiechu? W tych czasach? Właściwie nie ma na to złego lub dobrego czasu, bo przecież pisanie o śmiechu wcale nie musi być zabawne. A więc śmiech w teatrze. Nie komizm, nie sztuka komedii, a właśnie śmiech jako odgłos. Bo tak to rozumiem. Ze śmiechem teatralnym zetknęłam się po raz pierwszy na studiach, gdzie były lekcje poświęcone technice śmiechu, a mnie to jakoś wyjątkowo drażniło. Nie bardzo wiedziałam dlaczego, więc posłusznie ćwicząc przeponę, wydawałam z siebie rożne kaskady. Tylko – po co mi to? – takie pytanie wisiało nad tymi ćwiczeniami zawsze i dopiero na scenie zrozumiałam, że śmiech ogólnie wyuczony, jest jak umiejętność tańczenia po klawiaturze, czyli kompletnie nieprzydatny. Bo przecież na scenie to nie ja się śmieję. Śmieje się osoba, którą gram, ktoś o innym temperamencie niż mój, ktoś, kto się śmieje w okolicznościach, jakie dla mnie, być może, wydawałyby się ponure. Każdy człowiek umie się śmiać, więc dlaczego postać dramatu miałaby mieć z tym problem? Jeśli mam jakiś kłopot ze śmiechem postaci to znaczy tyle, że jej nie znam za dobrze. Żeby nauczyć „śmiechu teatralnego” trzeba by wziąć z osobna wszystkie już napisane i jeszcze nienapisane (!) role i ćwiczyć jak się śmieją. (Pisząc to, odruchowo szukam teraz żółtej uśmiechniętej buźki, żeby zaznaczyć, że to żart…)

Zaczęłam od śmiechu „teatralnego”, ale przecież śmiech w teatrze należy raczej do widowni. To od niej dostajemy ten rodzaj odpowiedzi – jest ich kilka: brawa, cisza, szuranie krzesłami, pokasływanie, gwizd i śmiech. Innych narzędzi dialogu publiczność nie ma. Co ją śmieszy? No właśnie. Stoi dwóch aktorów naprzeciw siebie, stoją i milczą, jakby nie mogli zacząć rozmowy. Po chwili na widowni pojawią się pojedyncze śmiechy, ale im dłuższa cisza, tym więcej widzów ogarnie coś w rodzaju głupawki, która w końcu rozniesie się na całą salę. Można iść o duże zakłady, że tak będzie. Dlaczego? Co jest śmiesznego w dwóch milczących osobach? Zresztą nie muszą być dwie – może to być cały rodzinny i milczący obiad. Śmiech zapewniony. Czy chodzi o towarzyszenie niezręcznej sytuacji? Ale ona by nie śmieszyła w „realu”. Patrzenie na ludzi, którzy nie mają sobie nic do powiedzenia, jest raczej nudne i krępujące. Dlaczego na scenie śmieszy? Bo widzowie zajmują wygodną pozycję obserwatora, bardzo przepraszam za skojarzenie, ale jak w ogrodzie zoologicznym. Obserwują gatunek ludzki. Patrzcie, patrzcie, stoją i nie wiedzą co mówić!!!

Śmiech wzbudza też wszystko, co kojarzy się z wydarzeniami poza teatrem, jeśli nie są oczywiście dramatyczne. Założę się, że jeśli teraz w czasie inflacji padną ze sceny słowa: „czereśnie bardzo zdrożały” – to choćby nie wiem jak smutne były okoliczności tych słów, spora część sali będzie chichotać. A przecież w „realu” to też nie jest śmieszne. Dlaczego właściwie to wzbudzi śmiech? Może dlatego, że postać na scenie całkiem nieświadoma, żyjąca swoją historią, nagle pomyliła drzwi i weszła do naszej rzeczywistości. Jeśli akurat na scenie jest aktor, który lubi słyszeć reakcje choćby najbardziej absurdalne – to pół biedy, gorzej jeśli cały wysiłek i skupienie idzie na wykreowanie jakiegoś świata i nagle śmiech widzów z powodu aluzji do czereśni odziera z iluzji, rozwala budowlę, zdejmuje czar. Miałam takie doświadczenie w spektaklu Zdaniem Amy w Teatrze Powszechnym. Tego dnia ukazał się w prasie mój bardzo krytyczny i obszerny artykuł o telewizji. Tego samego wieczora grałam osobę, która w pewnym momencie krytykuje telewizję. W bardzo dramatycznym momencie. I nagle słyszę brawa i śmiech. Tak właśnie jakby postać pomyliła drzwi i weszła do innej rzeczywistości. Brawa i śmiech to miłe, ale one nie były skierowane do postaci, którą grałam, tylko do mnie jako do publicystki, czyli to tak, jakbym stała się jej rywalką, w dodatku wygraną.

Nigdy nie zapomnę cyrkowego występu Tadeusza Łomnickiego. Kiedyś co roku odbywał się szczególny spektakl – aktorzy wytrenowani przez cyrkowców robili cyrkowe popisy, od „cięcia piłą” po chodzenie na linie. Tego roku zapowiedziano, że Tadeusz Łomnicki wystąpi w roli klauna. Znając i jego talent, i umiłowanie do wyzwań, szykowaliśmy się na wielką zabawę i śmiech do łez. Już kiedy wszedł ciągnąc za sobą kaczkę-rekwizyt, zaczęliśmy się śmiać, ale to szybko ucichło. Łomnicki mówił coś do tej kaczki chodząc w kółko, kaczka się za nim wlokła i to był cały numer. Prowokacja? Zamiar? Postać smutnego klauna? Niezdolnego może? Sądząc z zapisków Łomnickiego, gdzie pisze o tym jako o wymarzonej przygodzie z cyrkiem, „grałem źle, ale grałem” – był całkiem świadomy klęski. Sztuka klaunady to po prostu inna sztuka. Sztuka dla ludu. Łomnicki grał dla publiczności teatralnej i wysmakowanej. Umiał zagrać wszystko, ale tak po prostu wystąpić dla ogólnej zabawy, nie umiał. Albo nie chciał. Nigdy nie zapomnę tej ciszy jak schodził w kulisy z tą kaczką i nawet na plechach widać było poczucie klęski.

No i jeszcze inny śmiech. To, co w naszym języku nazywa się „gotowaniem” czyli całkiem mimowolny i prywatny śmiech, który nachodzi czasem aktora jak nagła gorączka, w dodatku zaraźliwa. Kto tego nie przeżył ten nie wie, że śmiech może być wrogiem, torturuje napadowo i podstępnie. To się raczej nie może wydarzyć w spektaklu zrobionym przez aktorów z pełną wiarą. Strzała głupawki dopada aktorów na ogół tam, gdzie pod kostiumem są półprywatni i wątpiący w wartość przestawienia. Walka z głupawką to zapasy wagi ciężkiej. Albo ty ją położysz na łopatki, albo ona ciebie. Wbijasz sobie paznokcie w dłonie, z czoła leci pot, próbujesz opanować drżenie ramion, wypowiedzieć tekst, ale wydajesz z siebie tylko pisk myszy i pół słowa. Oddychasz głęboko, uspokajasz się, grasz dalej, ale ona, głupawka, wcale się nie poddaje. Dopadnie cię, kiedy już scena przestała się bujać i stoisz mocno na nogach. Spada kolejną falą, zalewa innych aktorów i czasem... tak, czasem trzeba spuścić kurtynę.

Bywają głupawki usprawiedliwione i niezapomniane. Oto kiedyś do Warszawy przyjechał krakowski Sen nocy letniej w reżyserii Rudolfa Zioły, którego wyobraźnia jest nieposkromiona, więc włożył tam rożne senne zjawiska, a między innymi psa pudla. Pudel grzecznie występował w scenie rzemieślników, a prowadził go Jerzy Grałek jako Podszewka. Otoczony całym zespołem aktorów, mówił monolog z pudlem przy nodze. Niestety, na festiwal do Warszawy pies nie mógł pojechać, więc na szybko wzięto innego, pudla z Warszawy, amatora, bez doświadczenia scenicznego. Widownia pełna, ludzie siedzą gdzie się da, na schodach, a nawet na brzegach sceny. Wchodzi Jerzy Grałek ze stremowanym pudlem, a za nim cały zespół jako publiczność rzemieślników. Po pierwszych słowach monologu... między czarnymi lokami pudla pojawia się coś długiego, czerwonego i nie jest to język. My publiczność już to widzimy, ale aktorzy nie i pewnie myślą, że śmiech widowni to reakcja na komedię. Nagle pudel spojrzał na nogę aktora i popadł w tak silne pożądanie, że objął ją przednimi łapami i zaczął bardzo zamaszysty akt seksualny. Jerzy Grałek naprawdę chciał się wywiązać i wypowiedzieć tekst nawet z kochankiem swojej nogi, ale, jak się można domyślać, walka z falami śmiechu z góry była przegrana, publiczność też raczej nie była w stanie wysłuchać czegokolwiek, nie mówiąc już o całym zespole na scenie. Nikt nie mógł utrzymać się w roli, aktorzy jeden po drugim pękali zwijając się w konwulsjach i wreszcie po prostu uciekli w kulisy. Jerzy Grałek z psem u nogi też się poddał i przez dłuższy czas publiczność wyła ze śmiechu patrząc na pustą scenę.

Bo teatr jest tu i teraz, i wszystko może się zdarzyć, nawet śmiech widowni, zostawionej samej sobie przez aktorów.