Komizm na smutno

„Nie lubię mówić o sobie” – od tych słów Wiesława Michnikowskiego (1922–2017) zaczyna się Tani drań, wywiad-rzeka syna Marcina Michnikowskiego z ojcem, wydany na trzy lata przed śmiercią aktora. Kokieteryjne wyznanie na początku książki o nim samym, ale chyba szczere w świetle zachowanych świadectw. Nie lubił, nie chciał, nie potrafił. Jeżeli już musiał, to najczęściej stosował uniki, ukrywając się za żartem lub anegdotą. Albo za rolami.

W ciągu sześciu dekad pracy scenicznej zagrał ich ponad sto. Przełom w jego karierze nastąpił, kiedy został zaangażowany przez Erwina Axera do Teatru Współczesnego (1958). Tutaj przez czterdzieści lat święcił triumfy w przedstawieniach opartych na nowej, zachodniej i polskiej dramaturgii – przede wszystkim utworach Sławomira Mrożka – oraz współczesnej interpretacji klasyki – głównie komediach Aleksandra Fredry. Ostatnie lata zawodowe spędził współpracując z Teatrem Polskim w Warszawie, gdzie również grał w sztukach największego polskiego komediopisarza.

Teatralny mit połączył aktora – i słusznie – z repertuarem komediowym, a jego oryginalny komizm wymykał się klasyfikacjom. Michnikowski był oszczędny w środkach, reprezentował na scenie typ komika smutnego, neurotycznego. Jak Charlie Chaplin. Rzadko nadużywał mimiki. Jak Buster Keaton. „Ekscentryzm był w nim samym” – jak pisał Erwin Axer.

Fredrowski repertuar jest zawsze egzaminem, który aktor zdaje nie tylko tu i teraz przed publicznością, ale również w odniesieniu do historii teatru. Fredrowscy bohaterowie mają bowiem swoją historię interpretacji – aktorskiej i reżyserskiej.

1. Jerzy Kreczmar

Pierwszym, który obsadził Wiesława Michnikowskiego w repertuarze fredrowskim był Jerzy Kreczmar – obydwaj pracowali w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Reżyser filolog, intelektualista czy też – wedle złośliwego określenia aktorów – „bibliotekarz”, kreował sceniczny świat ze świadomością prac poprzedników. Jego realizacje fredrowskie (osiem, plus jedna telewizyjna) „chwalone przez większość recenzentów za bezwzględną wierność autorowi w rzeczywistości były dyskretną, lecz stanowczą rewizją tradycji scenicznych”[1]. Może najbardziej dyskretną w przypadku Dożywocia (1963). W przedstawieniu zawarł cały tekst, wyostrzył jego tło obyczajowe, zwolnił tempo gry. W efekcie powstała „komedia serio”, „komedia bez uśmiechu”; ostrze satyry zostało wymierzone przeciw rządzonemu przez ludzką chciwość i głupotę „światu bez czci i wiary”, o którym mówi w sztuce Orgon.

Grany przez Wiesława Michnikowskiego Rafał Lagena był postacią drugoplanową. Pojawiał się w trzeciej scenie aktu pierwszego: odchorowywał kaca po nocnej hulance i prosił Birbanckiego (Andrzej Łapicki) o napisanie listu do swojej żony, który „usprawiedliwi” jego stan. Przez pomyłkę wyszło przy tej okazji na jaw wiarołomstwo żony, rogi Rafałowi przyprawił Birbancki. W scenie drugiej aktu trzeciego Rafał wparowuje do domu Birbanckiego z pistoletem w ręku, żądny zemsty. Lichwiarz Łatka (Tadeusz Łomnicki), w którego interesie leży zachowanie przy życiu Birbanckiego, zażegnuje konflikt.

Wiesław Michnikowski, Andrzej Łapicki w „Dożywociu”, 1963, fot. Edward Hartwig, archiwum Teatru Współczesnego

W tej epizodycznej roli występowali wcześniej wybitni aktorzy, między innymi Józef Chmieliński, Michał Chomiński, Mieczysław Frenkiel, Aleksander Ładnowski, Aleksander Zelwerowicz. „Rogacz Rafał Lagena w ujęciu Wiesława Michnikowskiego to postać arcybarwna, arcykomiczna, przy czym artysta unika łatwych i tanich chwytów”[2] – pisał Jacek Frühling. Grając żałosnego błazna, aktor wystrzegał się błazenady, za priorytet stawiając sobie oddanie postaci w zgodzie z wiarygodnością psychologiczną.

Kontakt ze sposobem myślenia Jerzego Kreczmara i współpraca z takimi protagonistami, jak Tadeusz Łomnicki, podobny mu w typie („ludzkim”) Tadeusz Fijewski (Twardosz) czy Andrzej Łapicki – owocowały do końca kariery Michnikowskiego.

Pięć lat po premierze Dożywocia Jerzy Kreczmar wyreżyserował Wielkiego człowieka do małych interesów, tym razem obsadzając Wiesława Michnikowskiego w jednej z ról wiodących – Dolskiego. Fredro napisał komedię psychologiczną serio, przepełnioną melancholią i tęsknotą za odchodzącym bezpowrotnie światem, pozbawioną optymizmu i beztroskiego śmiechu. Miejsce starego feudalnego porządku zajmował drapieżny kapitalizm. Dolski to typ odwiecznego pechowca, bohater niefortunnych zdarzeń. „Jedynym moim życzeniem, jedyną myślą od samego dzieciństwa było i jest, abym mógł kiedyś jakiś urząd piastować” – deklarował w jednej z pierwszej scen. Dolski w interpretacji Michnikowskiego to przykład znerwicowanego neurotyka (jakże często reżyserzy obsadzali go właśnie w takich rolach), namiętnego i porywczego, który wielkim wysiłkiem woli narzucił sobie opanowanie i rozsądek. W decydującym momencie akcji, kiedy nerwy odmawiały mu posłuszeństwa, nucił jedyną piosenkę, którą zdołał zapamiętać – Czegoś oczka zapłakała. Aktor grał więc postać ośmieszoną, ale nie głupka. Dolski Michnikowskiego zdawał sobie sprawę z własnej śmieszności, próbując zapanować nad emocjami i płaczliwym temperamentem. Przesadnie delikatny i przewrażliwiony, obawiający się kogokolwiek urazić czy dotknąć, był bohaterem komedii, który swoje sceniczne przypadki przeżywał jednak serio, dzięki czemu zachował w postaci to, co ludzkie.

Krytycy Jerzy Koenig i Stanisław Ostrowski pisali wprost o wielkiej roli. „Obok Jenialkiewicza [Czesław Wołłejko] bardzo komiczny był też Dolski. Wystarczy powiedzieć, że grał go Wiesław Michnikowski, dzielnie i na ogół z powodzeniem broniący się przed przesadnymi gierkami. Był to komizm na smutno, charakterystyczny dla tego aktora, komizm wysokiej klasy, choć można by mu zarzucić pewien brak ciepła i wdzięku”[3] – wyrokował August Grodzicki. Brak ciepła i wdzięku mógł odebrać aktorowi sympatię widowni, co jednak nie nastąpiło. Dolski, który w swoim „nieszczęściu” wydawał się trochę antypatyczny, sprzyjał konsekwentnie budowanej wizji Kreczmara: świata gorzkiego, odartego ze złudzeń co do ludzkiej natury. „Komizm na smutno” budził oczywiste skojarzenia z bohaterami Charlesa Chaplina. A stąd już blisko do stwierdzenia, że pocieszna figura maskowała dramat. „Wirtuoz mimiki i gestu, aktor o ogromnej sile komicznej z pewnością stworzył jedną z najlepszych swoich postaci. Scenę z Anielą w odsłonie 1 zagrał tak, że powściągliwa zazwyczaj i – jak mówią – zimna publiczność premiery prasowej co chwila przerywała ją oklaskami”[4] – pisał Jerzy Timoszewicz. Recenzenci chwalili między innymi scenę w hotelu Drezdeńskim, kiedy – paradując w szlafroku – kompletnie nieprzygotowany Dolski nie nadążał za przyjmowaniem gości i rzucał się na progu niczym Rejtan. Dolski Michnikowskiego przeżywał rozpacz w związku z nieudaną karierą i niezrealizowanymi uczuciami a nie – jak Rejtan – dramat patrioty, a jednak to porównanie wprowadzało element tragiczny do interpretacji postaci. Manifestacja Tadeusza Rejtana była przecież gestem ostatecznym. Dolski, jakim wyobraził go sobie Michnikowski, ze swojej perspektywy walczył o wszystko.

Wiesław Michnikowski w „Wielkim człowieku do małych interesów”, 1968, fot. Edward Hartwig, archiwum Teatru Współczesnego

Część recenzentów zarzuciła aktorowi, że nie był dość „fredrowski” w typie. Czego właściwie oczekiwali? „Typ fredrowski” oznaczał szlachcica w odpowiednim kostiumie i charakteryzacji. Niewiele z tego arsenału środków odnosiło się do bohatera wykreowanego przez Michnikowskiego. Aktorowi doklejono wprawdzie wąsy i perukę, ale charakteryzacja wydawała się ograniczona do niezbędnego minimum. Dlatego zarzut recenzentów można potraktować również jako komplement – aktor stworzył bohatera współczesnego w dziewiętnastowiecznym kostiumie, odchodząc przy tym od fredrowskiej sztampy i przyzwyczajeń widowni.

Minęła prawie dekada, nim Jerzy Kreczmar i Wiesław Michnikowski spotkali się przy kolejnej fredrowskiej premierze. W 1977 roku, w Panu Jowialskim aktor został obsadzony w roli Janusza. Niefortunny adorator pięknej Heleny, pragnąc przypodobać się staremu Jowialskiemu, ściągnął do domu konkurenta, który zdobył serce jego narzeczonej. Janusz jest postacią konsekwentnie farsową, świadomie uproszczoną, sprowadzoną przez Fredrę do paru rysów, bez niejednoznaczności, powikłanych motywów postępowania, bez tajemnicy. Zazdrosny bufon pozostawał nieodparcie śmieszną figurą głupca, zarówno kiedy był z siebie zadowolony, jak i nieszczęśliwy. Nienadzwyczajny to materiał dla aktora. Wiesław Michnikowski również tym razem nie uniknął porównania z Chaplinem i „smutnym komizmem”: „zespalał jakiś smętek pre-chaplinowski z rzeczowością posiadacza ziemskiej hipoteki – był w tym nieodparcie zabawny”[5] – pisał Witold Filler. „Wiesław Michnikowski czerpał obficie ze skarbnicy humoru absurdalnego, który jest mu tak bliski. I nagle okazało się, że Fredro może być także uważany za prekursora humoru z… Kabaretu Starszych Panów!”[6] – konstatował Roman Szydłowski. Wyczucie abstrakcji, lekcję scenicznego absurdu aktor przyswoił jednak przede wszystkim w teatrze, dzięki współczesnej dramaturgii, w tym wielokrotnie pod okiem reżyserskim Jerzego Kreczmara. Nieprzypadkowo więc wzbogacił postać Janusza w ten sposób. Kreczmarowskiej interpretacji Pana Jowialskiego było bliżej do słonecznej „opowieści o dawnym obyczaju” niż do ostrych, satyrycznych, gorzkich obrazów z Dożywocia i Wielkiego człowieka do małych interesów.

2. Mariusz Dmochowski

Podobnie Mariusz Dmochowski potraktował dwie fredrowskie jednoaktówki: Pana Beneta i Jestem zabójcą (1990, Teatr Współczesny w Warszawie). Przedstawienie powstało z intencją niezobowiązującej rozrywki – bez ambicji nowatorskiej interpretacji, bez poszukiwań formalnych. Truizmem jest stwierdzenie, że w takiej sytuacji cały ciężar przedsięwzięcia spoczywa na aktorach. Krotochwila Pan Benet nie należy do wyrafinowanych komedii charakterów, postaci są ledwie naszkicowane. Mimo to rola tytułowa zapewniła w przeszłości sławę takim odtwórcom jak Józef Rychter czy Alojzy Żółkowski (syn), który „stworzył znakomitą odmianę szlacheckiego typu kwietyzmu i wygodnictwa. W kontraście do innych wykonawców jego Benet nie był mieszczuchem, ale miał zacięcie karmazyna, pomimo swego safandulstwa”[7]. W 1937 roku Beneta w Teatrze Narodowym zagrał uchodzący za specjalistę od fredrowskiego repertuaru Stanisław Stanisławski. Michnikowski jeszcze jako uczeń warszawskiego I Gimnazjum Miejskiego im. gen. Józefa Sowińskiego bywał regularnie na abonamentowych przedstawieniach w Narodowym i Polskim. Mógł zobaczyć Stanisławskiego, co nie oznacza, oczywiście, że po ponad półwieczu miał tę rolę przed oczami. „Stanisławski był uroczym Benetem i to stare ptaszysko było aż niepokojące chwilami, swoim brakiem ludzkich cech”– opisywał Boy[8]. 

Wiesław Michnikowski w „Panu Benecie”, 1990, fot. Andrzej Krynicki / archiwum Teatru Współczesnego

Michnikowski przeciwnie – zagrał przede wszystkim bardzo ludzkiego, ciepłego, nobliwego Beneta. Jego kwietystyczne podejście do życia zostało zderzone z żywiołem młodości i niespokojną miłością, co zrodziło komizm. Benet Michnikowskiego też nie do końca rozumiał, co się wokół niego dzieje. Zygmunt Sarnecki zwrócił uwagę na jedną negatywną cechę bohatera: „Jest on też egoistą w całym znaczeniu wyrazu, przy pozorach dobroduszności, miłości rodzinnej, czci dla tradycji rodowej, przywiązania dla brata i synowca. […] Filozofia egoizmu wystarczała mu w życiu – filozofia egoizmu uszczęśliwiała go najzupełniej”[9]. W interpretacji Michnikowskiego tej ciemniejszej, a przynajmniej niejednoznacznej, barwy zdecydowanie zabrakło. Przebrany w szlafrok, siwą perukę i z dolepionymi wąsami był esencją poczciwości.

Wiesław Michnikowski w „Jestem zabójcą”, 1990, fot. Andrzej Krynicki / archiwum Teatru Współczesnego

Jednoaktówka Jestem zabójcą zawdzięczała powodzenie roli Kokoszkiewicza, krewnego Arnolfa z Molierowskiej Szkoły żon. Święcili w niej triumfy wspomniani Józef Rychter i Alojzy Żółkowski (syn). Ten drugi bardzo realistycznie oddawał proces starzenia się prowincjonalnego mieszczanina o światowych aspiracjach. Nosił starannie dobrany ubiór; wcale nie zamierzał karykaturować bohatera. Odwrotnie niż Michnikowski, który naszkicował Kokoszkiewicza ostrą kreską. Przedstawił „pstrokatego eleganta w pretensjach”[10], w nastroszonej, farbowanej peruce, która już sama w sobie wywoływała efekt komiczny. Drugi zabieg komiczny polegał na wyborze partnera – ruchliwy, drobny Michnikowski stanowił kontrast dla obdarzonego zwalistą sylwetką i tubalnym głosem Mariusza Dmochowskiego.

Reżyser obliczył przedstawienie na benefis ulubieńca publiczności. Nie pomylił się w rachubach. Michnikowski zdominował osobowością obie jednoaktówki, a partnerzy dostosowali się do jego stylu gry i reguł, które wyznaczył w prowadzeniu dialogu. „Michnikowski jest motorem, który uruchamia przedstawienie. Widownia oczekuje od tego artysty, że tekst będzie śmieszył, ale nie cała publiczność uświadamia sobie, że wzbogaca, uplastycznia on interpretowane przez siebie postaci. Michnikowski chętnie wywołuje śmiech widzów, ale przede wszystkim chodzi mu o Fredrę. Pan Benet oraz Kokoszkiewicz są impetyczni i naiwni. Jeden pełen dobroduszności, drugi trochę chciwy i podszyty pokaźnym tchórzem. Właściwie sam Fredro mówi o tym dialogami sztuki, ale Michnikowski dodaje aurę niepewności, wahań i – tępego uporu. Nie chce najprostszymi środkami aktorskimi rozbawiać publiczności”[11]– notowała Hanna Szczawińska. „Z tych dwu postaci zdecydowanie lepiej czuje się w skórze krętacza, skąpca i intryganta Kokoszkiewicza niż w szlafroku poczciwiny Beneta”[12] – pisała Henryka Wach-Malicka. „Jeśli w tekście mowa jest o przyciasnych butach, to aktor tej klasy tworzy z niej całą etiudę, ani na moment nie rezygnując z wagi problemu i wykorzystując go na wszystkie możliwe sposoby. A dodać do tego trzeba wybitnie plastyczną mimikę, umiejętność operowania głosem, pięknie wygrywane pauzy i wrodzone poczucie humoru”[13].

Andrzej Lis opisując interpretację Michnikowskiego jako „racjonalną, dowcipną, bardzo inteligentną, często zaskakującą w swojej oczywistości i logiczności myślenia, a czasem w absurdalności”, wysnuł analogię między Fredrą a… Sławomirem Mrożkiem[14]. Aktor, o którym Erwin Axer pisał, że jest „urodzony do Mrożka” miał prawo budzić takie skojarzenia – role w Tangu (1965, reż. Erwin Axer) czy w Emigrantach (1975, reż. Jerzy Kreczmar) ujawniły potencjał Michnikowskiego.

3. Andrzej Łapicki

Popisową kreację w wybitnej Fredrowskiej komedii – w reżyserii Andrzeja Łapickiego, w Teatrze Polskim w Warszawie – Michnikowski stworzył w 1998 roku. Dyndalski w Zemście jest wprawdzie postacią epizodyczną, ale znaczącą i zindywidualizowaną. Najwięksi polscy aktorzy mierzyli się z tym bohaterem.

Ludwik Panczykowski wzorował się na własnym ojcu, starosądeckim mieszczaninie z XIX wieku. „Ubrany w pogodny, jasny, długi żupan brał sczesaną na oczy białą, podgoloną perukę o dość długich, dawno nie przystrzyganych włosach, białe, w dół sczesane wąsy, miał rumiane policzki, na końcu nosa (w ostatnim akcie) w cienkiej stalowej oprawie okulary z epoki”[15]. Ten opis jak ulał pasował do wizerunku Michnikowskiego jako Dyndalskiego. Inspiracja Łucji Kossakowskiej – autorki kostiumów – nie budziła najmniejszych wątpliwości.

„Poważny, ciężkawy ze starości, suwał wolno nogami, pełen rewerencji wobec jaśnie pana, zgięty chwilami pokornie, zapatrzony w jego rozum i splendor. Wobec Papkina jednak i Rejenta w akcie ostatnim prostował się pełen powagi starego marszałka na pańskim dworze i traktował ich nawet z lekceważeniem, mówiąc przez ramię. Mówił wolno z lekkim odcieniem nosowym, z intonacjami służbisty, zdradzając jednak chwilami zdrowy rozum i trafną ocenę ludzi”[16] – opisywał rolę Panczykowskiego Kotarbiński. Sukces epizodu Dyndalskiego, który pojawia się raptem w jednej scenie aktu pierwszego oraz w czterech scenach aktu czwartego, zależy od dobitnego „wygrania” tych wszystkich tematów, o których pisał Kotarbiński. Zwracał na to uwagę w swojej analizie Jerzy Kreczmar: „Pokora wobec pana – godność wobec obcych; kłopoty kaligraficzne połączone z ambicjami, że jednak z tym pisaniem nie jest tak źle: przeszłość wojskowa odbita w scenie w karabelami i wreszcie studium starości, a zarazem ów zdrowy rozum i trafny sąd”[17].

Co z tego zachowało się w interpretacji Wiesława Michnikowskiego? Na pewno zdrowy rozsądek. „To staruszek, który widział już niejedno i obserwuje szaleństwa świata z rozbawieniem. W słynnej scenie pisania listu wybuchy gniewu Cześnika przyjmuje raczej ze zdziwieniem, że takie drobiazgi jak kleks albo niezbyt szczęśliwy krój literki B mogą kogoś tak zirytować”[18] – opisywał Tomasz Mościcki. Ten stary Dyndalski przyglądał się światu z wyraźnym dystansem. Aktor uczestniczył biernie i bez słów w kilku scenach zbiorowych. „Ach, te jego fantastycznie śmieszne, milczące komentarze do dialogu Cześnik-Papkin!”[19] – zachwycała się Małgorzata Musierowicz. Błazenad Papkina nie traktował poważnie: potrzebował pióra do napisania listu, więc wyrywał mu je prosto z ręki, kiedy Papkin pisał „testament”. Nie zmieniał jednak sposobu zachowania w stosunku do Papkina czy Rejenta na pełen dostojeństwa. Za to przy Cześniku zawsze pokornie pochylał głowę, świadomy hierarchii i swojej życiowej sytuacji. „Cześnik bardzo lubi Dyndalskiego, a Dyndalski te uczucia odwzajemnia. Wierzy w Cześnika, w jego nieomylność i ma tej wiary aż w nadmiarze. Zjedli razem beczkę soli, znają się z bitki i wypitki”[20] – opisywał tę relację sam Michnikowski. Irytacja Dyndalskiego w monologu tuż po napisaniu listu nie wiązała się z ambicją kaligrafa, raczej z żalem i zmęczeniem starego człowieka na łaskawym chlebie. Wzruszał bardziej, niż śmieszył w tym momencie. Zaskakująco zresztą wypadł ten najsłynniejszy dialog Cześnika z Dyndalskim. „Ta postać […] ginie, nawet w popisowej scenie pisania listu. Dlaczego? Aktor o takiej sile komicznej jak Michnikowski wbrew wszelkim oczekiwaniom gra tak jakoś cicho, dyskretnie i powściągliwie, jakby coś wiedział, czego nie chce wypowiedzieć, i trawił to w sobie, w skrytości ducha. Przedziwny to kontrast z grzmiącym Cześnikiem”[21] – komentował Jaxa Mayer. Last but not least: występujący w roli Cześnika Daniel Olbrychski zrobił wiele dla solowego popisu na scenie, nie czuł potrzeby budowania relacji z partnerem. Przez to przepadła właściwie zupełnie scena czyszczenia karabeli przez Dyndalskiego.

Ujęcie roli nie ograniczyło się do pracy Ludwika Panczykowskiego. „Dyndalski [Kazimierza] Kamińskiego nosił oryginalną maskę: przez szparki przymrużonych oczu patrzył na świat człeczyna o wysokim czole, o roztarganej, dawno nie strzyżonej fryzurze, o postrzępionych, schodzących na oczy brwiach. Dawno nie golone policzki przecinały grube, niechlujnie utrzymane wąsiska, nad którymi starczało tęgie nosisko. Całość: stary, poczciwy, domowy, wierny, acz nierozgarnięty kundel”[22]. Boy dodawał do opisu: „Przykurczony, silący się jak najmniej zająć miejsca, szary”[23]. Ludwik Solski występował jako Dyndalski ponad cztery dekady: „Nosił podgoloną perukę o rzadkich, siwych włosach w dół czesanych. Małe wąsięta opadały na wargi, nosa nie kleił, rysował wysoko cienkie brwi. Półotwarte usta i w scenie pisania listu na końcu nosa umieszczone okulary dawały maskę beznadziejnego tumana, ogłupionego zbyt trudnymi wymaganiami”[24]. Michnikowski zachował charakterystyczne przygarbienie sylwetki, ale już nie zakładał butów sklerotycznego safanduły. Jego maska nie była też naturalistycznie „pobrudzona”. Dyndalski to staruszek schludny, zadbany, „ładny”.

Po drugiej wojnie światowej jednym z ważniejszych odtwórców roli Dyndalskiego okazał się Kazimierz Opaliński, kolega Wiesława Michnikowskiego z początków pracy w Teatrze Współczesnym. Zagrał go zarówno w Zemście (1962), jak i w widowisku Trzy po trzy (1973), którego scenariusz opierał się na twórczości Fredry – oba przedstawienia powstały w Teatrze Narodowym. „Dał swemu Dyndalskiemu inną indywidualność, bardziej skrytą w sobie, z odrobiną jakiejś przedziwnej chytrości i nieuchwytnego dystansu do rozgrywających się wydarzeń”[25] – oceniał Andrzej Władysław Kral. „Opaliński stwarza kreację Dyndalskiego – niezwykłą. To nie jest zastraszony sługa, nie jest także szaraczek trzymający się pańskiej klamki. […] jest barwnym, dostojnym ptakiem, który robi unik przed jastrzębiem, ale czyni w sposób wzbudzający szacunek i wzruszenie”[26] – dodawał Bogusław Wit Wyrostkiewicz. Wiesław Michnikowski ulepił więc zupełnie innego bohatera, zdecydowanie mniej spektakularnego niż Dyndalski Opalińskiego, ale bliższego ludzkiej naturze. Czy to oznacza, że gorszego?

W 2000 roku Andrzej Łapicki wystawił w Teatrze Polskim w Warszawie zestaw fredrowskich jednoaktówek (Intryga naprędce, Pierwsza lepsza i Nikt mnie nie zna) pod wspólnym tytułem Intryga…. W pierwszej z nich Wiesław Michnikowski zagrał epizod Kmotra, głuchego stróża w karczmie, a w ostatniej bezwzględnego, chciwego (jak mogło być inaczej?) lichwiarza Łapkę. Reżyser nie kłopotał się szukaniem człowieka ukrytego pod średniówką, więc materiału na popisowe kreacje zabrakło, wystarczyło jednak na kilka błyskotliwych wejść. Michnikowski bawił się charakterystycznością Kmotra i Łapki. Pierwszy sunął po scenie ociężale i ospale, drugi poruszał się jak dynamit, obskakując delikwenta, z którym miał sprawę. Michnikowski błyszczał szczególnie na tle słabego zespołu, wypranego z aktorskich indywidualności. „Nie ma wprawdzie w tym spektaklu porywających ról (sama materia taka), ale jest solidna robota i kilka z werwą pokazanych epizodów, a zwłaszcza rólki stróża karczemnego, a potem lichwiarza Łapki w bajecznie kunsztownym wykonaniu Wiesława Michnikowskiego”[27] – chwalił Tomasz Miłkowski. Tylko tyle albo aż tyle.

To nie był już dobry czas dla Fredry w polskim teatrze. Mimo to – jeszcze raz – w 2005 roku Wiesław Michnikowski przyjął propozycję zagrania postaci – wydawałoby się dla niego wymarzonej – tytułowego Pana Jowialskiego w Teatrze Narodowym, w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Niestety, rolę oddał po pierwszej próbie czytanej, a przedstawienie ostatecznie nie doszło do premiery.