Jerzy Trela – warsztat i maestria

Stosunek do własnych dokonań w zwięzłych słowach ujął Jerzy Trela w zakończeniu rozmowy z Magdaleną Juszczyk w cyklu Program obowiązkowy kanału Kino Polska w 2017 roku. Miał już za sobą ponad sto czterdzieści ról zagranych w teatrze, ponad sto pięćdziesiąt w Teatrze Telewizji i prawie siedemdziesiąt filmowych. Tak wówczas mówił do dziennikarki (spisuję bez ingerencji w ścieżkę dźwiękową): „Przez moment miałem taką satysfakcję, że polski film dostał Oskara. Napisałem nawet smsa do Agaty Kuleszy z gratulacjami, że gratuluję jej, żeby przekazała reżyserowi gratulacje ode mnie. A ona mi odpisała: »Przecież to ty też«. Dopiero wtedy sobie uświadomiłem, że ja tam skromnie, ale brałem udział w tym. Przecież właściwie ja też jestem jakimś kawałeczkiem tego Oskara”. Kawałeczkiem, bo Trela uważał, że siłą aktora jest zespół współdziałający ze sobą na różne sposoby, nie tylko na poziomie pracy zawodowej. I rzeczywiście udawało mu się pracować w najciekawszych zespołach polskiego teatru tamtych lat, w dużej mierze dzięki nim osiągnął tak wiele, o czym nieustannie przypominał. Najważniejszy był przez ponad trzydzieści lat zespół krakowskiego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej.

Co jednak można było poznać i zapamiętać z tego nieprzebranego bogactwa? I na dodatek ze wszystkiego, co zapamiętane, da się wybrać tylko część, to, co trafia najgłębiej i współbrzmi z ważnymi dla mnie lekturami. Nie napiszę więc ani o aroganckim Jaszy, który ostentacyjnie przemierzał scenę w Wiśniowym sadzie Jarockiego, ani o Ojcu w Ślubie tego reżysera, przechodzącym niesamowitą przemianę, kiedy z wystraszonego oberżysty sam siebie kreował na króla, ostrożnie sprawdzając, na co jeszcze sobie może pozwolić. O niezwykłym rytmie tego przedstawienia i o aktorach podających sobie ton kolejnych kwestii. Ani o wielu innych świetnych rolach, z których część można obejrzeć w zapisach Teatru Telewizji.

Pierwszą rolą Jerzego Treli zauważoną przez stołecznych widzów, spektakle z innych miast oglądających głównie na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, był Czeladnik I w Szewcach reżyserowanych przez Jerzego Jarockiego w Krakowie, granych w Teatrze Dramatycznym 29 i 30 listopada 1971 roku. Rezolutny mądrala wygłaszający aforystyczne i prześmiewcze mądrości Witkacego z plebejskim akcentem. Jak dawniej by powiedziano, już wtedy okazał się znakomitym aktorem charakterystycznym. Jak sam wielokrotnie później powtarzał, trudna współpraca z Jarockim była znakomitą szkołą aktorskiego profesjonalizmu. Wielkim zaskoczeniem okazała się zatem przyjęta z powątpiewaniem informacja, że Konrad Swinarski Czeladnikowi z Szewców powierzył rolę Gustawa-Konrada w pierwszym przedstawieniu Dziadów realizowanym w Starym Teatrze po zdjęciu z afisza spektaklu Kazimierza Dejmka z niezwykłą rolą Gustawa Holoubka. Już obie te okoliczności mogły być obciążeniem nie do przezwyciężenia. Obaj – i reżyser, i aktor – musieli zdobyć się na niezwykłą odwagę, żeby przystąpić do tej pracy. Premiera przedstawienia, które ogarnęło całą przestrzeń teatru, odbyła się 18 lutego 1973 roku.

fot. Wojciech Plewiński

Pytany o to, jak Swinarski wpadł na pomysł powierzenia mu tego zadania, Trela wielokrotnie powtarzał z nutą ironii, że miał to być rodzaj rekompensaty za niewdzięczną niemą rolę jednego z dwu panów Dumain (Pana G. Dumain), wszechobecnych, bacznie obserwujących to, co dzieje się na dworze we Wszystko dobre, co się dobrze kończy Williama Shakespeare’a (premiera 3 października 1971). Reżyser jednak był bardziej poważny. W telewizyjnym programie „Twarze teatru” Krzysztofa Miklaszewskiego w 1974 roku mówił o Treli: „Jego zainteresowanie się rolą ma coś z ekshibicjonizmu zawodowego, ale do wewnątrz, to znaczy, że jego interesuje ta postać i współpraca w zupełnie inny sposób niż większość młodych aktorów dzisiaj w Polsce” i uzupełniał – jest Trela „wspaniałym partnerem do odkrywania roli” (mój zapis ścieżki dźwiękowej programu). Obaj przystępowali do tej pracy bez gotowego konceptu interpretacyjnego, z zamiarem dotarcia do zawartej w poezji prawdy o człowieku, próby zarejestrowane w filmie dokumentalnym pokazują, jak przedzierali się przez zagadki tekstu.

Decyzja Swinarskiego była przemyślana bardzo precyzyjnie. Bohater Adama Mickiewicza w jego przedstawieniu nie mógł być uznanym aktorskim celebrytą, miał być Konradem, który nigdy nie wdrapał się na piedestał i od zera, uwalniając się od presji tradycji, zaczynał swoją rozmowę z poetą. Był człowiekiem nowym, dopiero zmagającym się z pytaniami o odpowiedzialność za własne emocjonalne wybory i za otoczenie, w którym się znalazł i w którym czuje się dogłębnie wyobcowany. Zarówno w świecie wiejskiej gromady, która w odpowiedzi na jego rozpaczliwe wyznania umie tylko podsunąć miskę z kaszą, jak i wśród broniących się żartem konspirujących kolegów, niepojmujących siły jego poetyckiej ekspresji, jak wreszcie w społeczeństwie skupionym na własnych materialnych potrzebach, czego namacalnym przykładem podczas Wielkiej Improwizacji byli z hałasem obierający jajka wieśniacy. Nie mogło to być zmaganie ograniczające się do deklamacji, do poziomu słów, musiało ogarnąć cały organizm aktora, zawładnąć jego ciałem. Musiało również być dialogiem z nierozumiejącym zewnętrznym światem, desperacką próbą nawiązania kontaktu, przełamania obcości, obrony swojej tożsamości w konfrontacji z napierającymi na Konrada duchami, ale także w reakcji na szmer obieranych jajek. Cielesna kruchość Konrada, którą w końcu dosłownie udało się zawładnąć szatanowi w scenie poprzedzającej egzorcyzmy, była mocnym uwiarygodnieniem prawdy postaci. Tak jak u Mickiewicza bohater Treli w Dziadach przebywa całą skalę emocji, od coraz bardziej gwałtownej i rozpaczliwej próby buntu i rozumienia kolejnych rozczarowań, po gorzką rezygnację wiersza Do przyjaciół Moskali wypowiedzianego z wiedzą o przyszłych historycznych wydarzeniach i o pogłębiającej się przepaści między jednostką a społeczeństwem.

We wszystkich niemal wywiadach Trela z niezwykłą wyrazistością i przejęciem przywołuje jako swoją właściwą inicjację teatralną Pamiętnik wariata zrealizowany na podstawie opowiadania Nikołaja Gogola z kolegami z krakowskiej PWST w nowo utworzonym Teatrze STU wiosną 1966. Był w nim również twórcą oprawy plastycznej, w której obok łóżka i dwu krzeseł rodzajem ekscesu była złota gałka. Trzech aktorów grało trzy stany psychiczne Popryszczna, bohatera Gogola. Przedstawienie odniosło ogromny sukces na XII Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Studenckich w Erlangen w tym samym roku. Jeszcze po pięćdziesięciu pięciu latach w rozmowie z Jackiem Wakarem w nowohuckim Teatrze Łaźnia Nowa aktor bardzo dokładnie opisywał atmosferę spektaklu. Jak we wspomnianym programie Miklaszewskiego podkreślał Krzysztof Jasiński, w ascetycznej scenografii, w ciasnej przestrzeni aktorzy mieli bliski, intensywny kontakt z publicznością, co uruchamiało bardzo emocjonalny odbiór. Jasiński mówił również, że praca Treli na próbach polegała na tym, że szukał właściwej tonacji wypowiadanego tekstu. Potwierdzeniem jego słów jest fragment spektaklu włączony do programu „Twarze teatru”, widać tam, jak tonem głosu aktor modeluje sytuacje, o których opowiada. Stawał się drobnym urzędnikiem bezskutecznie wyczekującym w przedpokoju dyrektora i namiętnie zakochanym w dyrektorównie, która na chwilę zajrzała do pomieszczenia i, o nieba, upuściła chusteczkę. Popryszczyn jest w tym fragmencie kilkoma postaciami na raz, w zależności od tego, z kim ma do czynienia, jest skromny, uniżony, oczarowany, butny. Już w tym fragmencie można dostrzec, że istotną cechą aktorskiego talentu Treli od początku była ekspresja rozpaczy w zderzeniu z niepojętymi zdarzeniami zewnętrznego świata. Nie wiadomo, czy Konrad Swinarski oglądał to przedstawienie, ale intuicja podpowiedziała mu bezbłędny wybór.

Naturalną konsekwencją wynikającą z tego, co teatrowi udało się powiedzieć widzom dzięki Dziadom, była realizacja Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego (Stary Teatr, 30 maja 1974), wprost nawiązująca do tradycji krakowskiego teatru, który za sprawą Wyspiańskiego raz już tę drogę przebył. W tym dramacie grany przez Trelę bohater znalazł się w dwoistej sytuacji. Konkretnej, jako autor inscenizujący przedstawienie, które ma być obrazem Polski współczesnej, i w sytuacji zmitologizowanej, jako kontynuator Mickiewiczowskiej postaci. Już nie przychodził znikąd. Jego pierwsze kwestie podszyte zwątpieniem i nutą zaskoczenia wskazywały, że odziedziczony kostium jest niewygodnym ciężarem, ale poczucie odpowiedzialności nakazywało zmierzyć się z trwającym przez lata wyzwaniem. W miarę rozwoju akcji pojawiały się kolejne wyzwania i kolejne przeszkody, w istocie nie do przezwyciężenia. Pasję przekonywania partnerów zastępowało narastające zagubienie, w momentach największego napięcia aktor znajdował oparcie w poetyckiej sile autora, jak w żarliwym pragnieniu usłyszanym w wierszu „Chcę, żeby w letni dzień”. Wydawało się, że podobnym oparciem będzie wizja domu rodzinnego przywołana za sprawą bożonarodzeniowej szopki. Ale tym razem w łagodną tonację wiersza wdarła się pamięć o zniewolonym kraju i kolejna fala buntu. „Nie ścierpię już niedoli/ ani niewolnej nędzy”. Konrad wykrzyczał już Bogu w twarz, postanowił wyrwać zwycięstwo. Kiedy okazało się, że teatralne zwycięstwo jest tylko grą pozorów, została mu najpierw ironia w reakcji na zachowanie kolegów, a potem przerażenie w zderzeniu z klątwą własnego losu. Oślepiony, klęczący Konrad sam na pustej scenie wymachiwał szablą przy akompaniamencie narastającego rytmu poloneza skomponowanego przez Zygmunta Koniecznego.

Do Mickiewicza Jerzy Trela wrócił jeszcze rolą Adolfa w przedstawieniu Jerzego Grzegorzewskiego Dziady – dwanaście improwizacji. W rozbawione towarzystwo Salonu warszawskiego, do którego wdarły się już Satyry z Nocy listopadowej, wkroczył ze swoją opowieścią o więziennych udrękach Cichowskiego. Nie zwrócił uwagi na zgromadzone na scenie postaci. Wszedł z krzesłem, ustawił je na proscenium twarzą do publiczności i wprost do widzów skierował opowieść o dramatycznych przeżyciach dawnego znajomego. Jak najprościej, niemal beznamiętnie, z lekka tylko modulując głos i cieniując napięcie. Miał do przekazania najtrudniejszą prawdę poety – o umieraniu słów zbyt słabych, żeby nazwać przeżycia nie do uniesienia. Tą sceną aktor powtarzał drogę wielkich twórców, którzy próbowali poruszyć widzów, słuchaczy, czytelników także i wzbudzić w nich choćby tylko pytanie o sytuację jednostkowej i wspólnej wolności, w końcu nierozłącznych i dla Mickiewicza, i dla Wyspiańskiego, i dla teatru, który współtworzył.

Podkreślając różnorodność granych przez siebie postaci we wspomnianym na początku programie – rozmowa była nagrywana w Rydlówce – Trela mówił z lekką przekorą: „Są aktorzy, którzy nie mogliby zagrać Poety w Weselu i Jaśka w Weselu. A dzięki moim ćwiczeniom ze Swinarskim i z Jarockim zagrałem i Poetę, i Jaśka, i jeszcze Czepca na dodatek”. Mówił to jednak głównie po to, żeby podkreślić, jak wiele zawdzięcza współpracy z wybitnymi reżyserami. Kiedy grał Jaśka (Stary Teatr, 12 czerwca 1977), reżyserem był Jerzy Grzegorzewski, kiedy był Poetą, reżyserował Andrzej Wajda (Stary Teatr, 1 czerwca 1991), Czepca zagrał w kolejnym Weselu Grzegorzewskiego (Teatr Narodowy, 30 stycznia 2000). W pierwszym przedstawieniu Grzegorzewskiego, zdominowanym przez wytupywany przez ciasno zbitą gromadkę rytm zaśpiewu „Jacy tacy”, Jasiek wyrastał na jedną z głównych postaci. Z początku butny, pewny siebie drużba, w starciu z bezwładem sparaliżowanych strachem weselników wydobywał z siebie rozpaczliwy krzyk, skierowany znowu wprost do widzów. Stanisław Radwan przypomniał później, że premiera odbywała się tuż po zamordowaniu Stanisława Pyjasa, a na Placu Szczepańskim za otwieranymi pod koniec spektaklu oknami była komenda milicji („Teatr” 2007 nr 12). O Czepcu z warszawskiego Teatru Narodowego po premierze pisałam tak: „pewien swojej chłopskiej siły bawi się rytmem ruchu i dialogu, żartuje, złości się i grozi, aż do chwili, kiedy z kosą w ręku okaże się rozpaczliwie samotny w odwoływaniu się do prawd, w które za sprawą Gospodarza kiedyś uwierzył”. Obie te role – i nie tylko one – miały jedną zasadniczą cechę. Pod luźną swobodą, siłą, pewnością siebie granej postaci wyczuwało się cały czas obecny wewnętrzny niepokój.

W Teatrze Narodowym za dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego Wesele trwało nieprzerwanie. Gdzieś w oddali rytm tego dramatu krążył wokół wiejskiej karczmy, w której rozgrywała się akcja Sędziów (premiera 29 stycznia 1999). Wydawało się, że grany przez Jerzego Trelę Samuel nie należy do tego świata. Pewną ręką trzyma w ryzach swój dom i interes. Pośrodku sceny siedzi na rzeźbionym drewnianym krześle, milczący i czujny, nieporuszony. Wydaje się, że nie ulega emocjom. Półsłówkami wydaje nakazy i kreuje intrygi, Czasem gwałtownym ruchem wymusza posłuszeństwo. I tylko pulsujące napięcie, jakie istnieje między nim i Natanem granym przez Krzysztofa Globisza, pozwala się domyślać, że chodzi tu o jakieś ciemne sprawki. Spokój Samula pęka, kiedy młodszy syn, Joas grany przez Dorotę Segdę, protestuje przeciwko złu, jakie dokonuje się w jego domu. Ale początkowo na sprzeciw chłopca ojciec reaguje piskliwym krzykiem, nie bacząc na to, że zdaje ból ukochanemu dziecku, które chciał chronić przed ciemną stroną świata. Kiedy Joas umiera pod ciężarem prawdy, Samuel powoli odzyskuje inny ton, zaczyna się modlić, najpierw pełen buntu, później waży każde słowo, próbując zrozumieć cios, jaki go dotknął. Powoli, przełamując wewnętrzny opór, odnajduje swoje miejsce w historii narodu wybranego. Zrozumienie wpisanego w tę historię porządku świata, innego niż porządek panujący w karczmie, staje się jego tragedią. Nie zagłuszy jej powracający rytm Wesela.

Jerzy Trela, o którym z pewnością można powiedzieć, że bez reszty oddawał siebie granym postaciom, nie mylił sztuki z życiem. Ceniąc nade wszystko profesjonalizm i warsztat aktora, podkreślał logiczną sprzeczność tego zawodu, w którym trzeba być silnym psychicznie a równocześnie wrażliwym. Kiedy Katarzyna Kubisiowska, przeprowadzająca z nim w 2017 roku wywiad dla „Tygodnika Powszechnego”, spytała dość obcesowo: „Jak aktor radzi sobie z wyrzutami sumienia?”, odpowiedział bez wahania: „To nie aktor, lecz człowiek ma wyrzuty sumienia”.