Interesy i objawienia

Nowe media są stare jak Krystian Lupa albo przynajmniej jak Grzegorz Jarzyna. I co za tym idzie, od dawna nikogo już nie ekscytują. Stały się – zgodnie z proroctwem Piotra Olkusza – „tym samym, czym była lampa gazowa – czasami się pojawią” [1]. A przecież miały przynieść rewolucję. Ich szturm na polskie sceny zagrażał, zdawało się, świętemu spotkaniu człowieka z człowiekiem, a jednocześnie otwierał przestrzenie nieodkryte i nieskończone jak technologiczny postęp i kapitalistyczny wzrost. Artysta korzystający z nowinek miał szansę na status odkrywcy. Albo i obowiązek takim pionierem zostać. Jeśli teatr chce być aktualny (a o niczym innym nie marzy), musi wszak nadążać, a jeśli chce być genialny (o czym do niedawna marzył), powinien rzeczy bieg wyprzedzać.

Przez stulecia nieźle sobie z tym radził, ale w dobie rewolucji cyfrowej przypomina zmachanego amatora, który goni peleton zawodowych kolarzy. Cóż, że trenuje, skoro nie ma kasy na sprzęt, infrastrukturę i odpowiednich współpracowników. Boleśnie przekonaliśmy się o tym w czasie pandemii i masowych realizacji online. Niemniej, teatr idzie do przodu. Wciąż nie stać go na najlepszy VR, ale może już pozwolić sobie na niezłe wideo. Dlatego surowe projekcje uznajemy dziś za świadomy gest artystyczny, a nie smutną konieczność, jak bywało w przeszłości. Estetyka to oczywiście nie tylko kwestia budżetu. Wideo w teatrze z reguły korzysta z chwytów znanych raczej z wideo artu i świata sztuk wizualnych, aniżeli z kina (nawet arthouse’owego). O ile możemy więc dyskutować nad sprawnością posługiwania się narzędziami, o tyle nie ma już mowy o odkrywaniu ameryk. Nowe media spowszedniały do tego stopnia, że dziś wyróżniają się raczej spektakle ich pozbawione. „Ogromna hala, oszczędna forma, rezygnacja ze zbędnych ozdobników, mocne nagrania wideo” – tak o przedstawieniu Jarzyny G.E.N. (TR Warszawa, 2017) pisała Alicja Cembrowska [2]. Ważna kryje się tu konstatacja: wideo to nie ozdobnik, a jego wykorzystanie nie wyklucza oszczędnej formy.

Nowe media są oczywiście kategorią szerszą. Tak definiuje je Encyklopedia Teatru Polskiego: „Ogół mediów i technologii cyfrowych (w przeciwieństwie do analogowych), funkcjonujących na zasadzie interaktywności, zawieszających w teatrze tradycyjne odczucie obecności, przestrzeni i czasu, opartych na technice komputerowej, telewizyjnej oraz wykorzystaniu sieci internetowej” [3]. Uff, szeroko. Ale spojrzeć można jeszcze szerzej i wskazać na tradycję myślenia nowymi mediami. Znajdzie się tutaj miejsce na międzywojenne faktomontaże Leona Schillera, ale też „nieomal filmowe techniki montażu” w teatrze Adama Hanuszkiewicza, które zauważono między innymi przy okazji Nie-Boskiej komedii (Teatr Narodowy w Warszawie, 1969) [4]. Jeśli zaś spróbujemy poszukać pionierów nowych mediów sensu stricte to nie ominiemy Videoteatru Jolanty Lothe i Piotra Lachmanna, od 1985 roku, od spektaklu Akt-orka (Teatr Powszechny w Warszawie) regularnie konfrontujących widzów z przedstawieniami, „które śmiało można uznać za przejaw teatru «nowych technologii»” [5].

trzecie oko, trzecie ucho
Teatr adaptujący kolejne wynalazki to rzecz zwyczajna. Stanisław Godlewski, wyliczając technologiczne nowinki na scenie (od antyku począwszy), stwierdza: „teatr, sam będąc medium, wchłaniał w siebie inne media” [6]. Skąd więc ta opinia nowości i ekspansywności, zagrażających tradycji? Słychać tu echo zapomnianego już starcia teatru i kina. Film przejął rząd dusz, ale nie unieważnił spektaklu. Kłopot wrócił, gdy artyści teatru zaczęli „remediować”, czyli włączać w strukturę przedstawienia elementy o ewidentnie kinowym czy telewizyjnym rodowodzie. Nie chodziło już o to, czy widz wybierze spektakl, czy seans, a o to, czy na spektaklu nie będzie się czuł jak na seansie. Symbolem tego zjawiska jest ekran, niekoniecznie w postaci monitora czy telewizora. Dzięki projektorom może nim być płachta materiału (o dowolnej fakturze i dowolnego rozmiaru), świetnie sprawdza się też ściana. Nierzadko ekran stanowi scenograficzną dominantę, bywa też multiplikowany. Służy jako prospekt z realistycznym lub abstrakcyjnym, ruchomym bądź statycznym tłem. Dzięki temu stanowi wygodne narzędzie dla tych twórców, którzy chcą nas zabrać tam, dokąd klasyczna scenografia nie sięga. Mogą to być zarówno przestrzenie fantastyczne, jak też realistyczne i pozateatralne. Obydwa warianty spotkamy na przykład w Imagine Krystiana Lupy (Teatr Powszechny w Warszawie i Teatr Powszechny w Łodzi, 2022). Bywa jednak i tak, że teatr świadomie podejmuje grę z filmem. Wtedy ekran nabiera kinowego charakteru. W spektaklach Mai Kleczewskiej: Bergmanowskim Twarzą w twarz (Teatr Powszechny w Warszawie i Teatr Polski w Bydgoszczy, 2021) oraz Pod presją inspirowanym filmem Johna Cassavestesa (Teatr Śląski w Katowicach, 2018) za punkt wyjścia służą konkretne dzieła kina. Artystka prowadzi z nimi rozmowę, teatralnie je rekonstruując i dekonstruując. W obydwu przedstawieniach ponad sceną zawieszono pokaźne ekrany, na których obserwowaliśmy aktorów grających na scenie. Wariant ten znajdziemy również w spektaklach pozbawionych filmowego kontekstu, choćby w Akropolis w reżyserii Łukasza Twarkowskiego (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2013). Symultaniczne pękniecie wymaga od widzów ciągłego podejmowania decyzji: na co patrzę? Doświadczenie to przynosi niespecjalnie odkrywczy wniosek. Obraz na ekranie działa jak magnes. Czy to w teatrze, czy w tramwaju. 

Ekran bywa też oknem na świat niewidzialny, acz bliski. W czasie rzeczywistym podgląda go kamera obsługiwana przez operatora bądź aktora. Tak dzieje się na przykład w Chłopach na podstawie Stanisława Reymonta w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego (Teatr Powszechny w Warszawie, 2017). W jednej ze scen zaglądamy w kulisy, gdzie kryją się Antek (Mateusz Łasowski) i Jagna (Magdalena Koleśnik). Nasza ciekawość nasyca się w osobliwy sposób, ponieważ trzecim okiem nie jest kamera zwykła, lecz termowizyjna. To nie pierwszy taki przypadek. Dekadę wcześniej wykorzystał to narzędzie Michał Zadara w swoim Weselu (Scena STU w Krakowie, 2006). Można to odebrać jako zbędny bajer, ale przecież da się z niego wysnuć szereg interpretacyjnych konsekwencji. Choćby takie pytanie: co to znaczy, że w tej ciemnej i ukrytej przestrzeni źródłem światła jest ciało? Wykorzystanie nowych mediów w sposób, który rozszerza znaczenia, wydaje się dla widza najpożyteczniejsze. Teoretycznie takie powinno być też dla artysty, ale nawet doświadczonych twórców potrafi zwieść żądza efekciarstwa, czego aż nazbyt wyraźnym przykładem są przeładowani ekranami i projekcjami Inni ludzie Jarzyny (TR Warszawa, 2019). Reżyser, korzystając z filmowej technologii green boxów, uczynił z nich symbol, podkreślając, że można na nich „zmontować każdą prawdę i wyświetlić każde wyobrażenie. To syndrom naszych czasów – miejsce prawd zajmują fake’owe konstrukcje” [7].

Nie twierdzę jednak, że powściągliwość jest cnotą i mniej zawsze znaczy lepiej. Pozytywny maksymalizm zaobserwować możemy na przykładzie prac Twarkowskiego. Monumentalna sensacja sezonu, czyli Rohtko (koprodukcja Dailes teātris w Rydze i Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, 2022) oraz niemal legendarne, wspomniane już Akropolis z wirtualnie ożywionym Wawelem, to dowody na to, że z rozmachem też można. Jednym z charakterystycznych dla Twarkowskiego chwytów jest umieszczenie aktorów w specjalnie zaprojektowanych zamkniętych przestrzeniach, do których widz ma dostęp z jednej strony ograniczony, a z drugiej rozszerzony. Świetnie widać to w ostatniej premierze, czyli The Employees (STUDIO teatrgaleria w Warszawie, 2023). Bohaterowie większą część spektaklu spędzają w kubiku, dookoła którego siedzi lub chodzi publiczność, a którego ściany w dużych fragmentach pokrywają ekrany. Oglądamy na nich to, co dzieje się wewnątrz. W trybie transmisji live prowadzonej przez operatorów kamer, ale nie tylko, bowiem część scen nakręcono wcześniej. Umiejętny montaż sprawia, że chwilami trudno rozsądzić, które są które. W efekcie powstaje iluzja przestrzeni znacznie bogatszej niż ta widoczna przez odsłonięte fragmenty ścian owego boxu.

Oprócz możliwości wniknięcia za zasłonę, kamera oferuje jeszcze jeden efekt: bliski kadr. Rzecz z filmu rodem, teatrowi z natury niedostępna, jest dziś oczywistym elementem scenicznego krajobrazu, co ma niebagatelny wpływ nie tylko na kształt widowiska, ale też pracę aktorów. Granie na scenie i granie na planie zdjęciowym to wciąż dwie różne dyscypliny. Coraz częściej jednak ta pierwsza wymaga znajomości tej drugiej. Zbliżenie odnosi się także do sfery audio, a to za sprawą powszechnych już mikroportów umożliwiających aktorom operowanie szeptem, jako żywo – nieteatralnym. Odmienną rolę pełnią klasyczne mikrofony, które jako ogrywany na sto sposobów rekwizyt są jasnym znakiem wzmocnienia i tak już intensywnego głosu. Nie do szeptu służą, lecz wołania, krzyczenia i oczywiście do śpiewania. Przyzwyczailiśmy się już do amplifikatorów dźwięku, ale wciąż daje się słyszeć narzekania na upadek aktorskiego rzemiosła, związany z ich nadużywaniem.

Mikrofon, podobnie jak kamera, bywa nośnikiem dodatkowych sensów. Na przykład wtedy, gdy twórcom zależy na efekcie bliskiej relacji między aktorem a widzem. Daleko w tej materii doszła Małgorzata Wdowik, która w spektaklu Strach (TR Warszawa, 2018) aktorom założyła mikroporty, a widzom słuchawki. Gdyby nie tytuł i temat przedstawienia można by pomyśleć, że chciała wywołać ASMR – bardzo dziś modny efekt relaksacyjny. Mlaśnięcia, kląskanie, zgrzytanie zębami, głośne oddechy, wszystko to transmitowane wprost do naszych uszu – do naszego wnętrza, z innego wnętrza, z buchającej dymem i oplecionej mackami dziury na środku sceny. Efekt nie wywoływał jednak przerażenia, choć chwilami było nieprzyjemnie. Słuchawki zakładają także widzowie Jądra ciemności w reżyserii Pawła Łysaka (Teatr Powszechny w Warszawie, 2021). W tym wypadku uzasadnienie jest konceptualne. Jesteśmy słuchaczami, tak jak byli nimi pierwsi odbiorcy historii o Kurtzu, powieściowi marynarze skupieni wokół Marlowa (Michał Czachor). Słuchawki to nie wszystko, ponieważ głosy aktorów są na bieżąco miksowane, cyfrowo przetwarzane, rozkładane w panoramie, słowem – montowane. Także najnowsza premiera dyrektora stołecznego Powszechnego opiera się na technologii, tym razem wideo. Tak o Przedwiośniu na podstawie powieści Stefana Żeromskiego pisał Jacek Kopciński:

zamiast bohaterów […] obserwujemy ich reprezentacje drugiego stopnia, wyświetlane na czterech wielkich ekranach. Przyznaję, praca kamery z aktorami jest bezbłędna – ale czy konieczna? […] Aktorzy szukają wzrokiem obiektywów, a nie kontaktu z widzami, publiczność zaś wpatruje się w obrazy, a nie w ludzi [8].

I pointuje: „był spektakl, ale nie było spotkania”. Wartościowanie tych dwóch porządków jest intuicyjne. Spotkanie wciąż wydaje się nadrzędną teatralną wartością, ale przecież na współczesnych scenach znajdzie się miejsce także dla przedstawień. Nie jest też wcale jasne, która z tych kategorii była w historii teatru dominująca. 

post-postęp
Piszę o spektaklach, które w większości wciąż można znaleźć w repertuarze, ale wspomniany już niepokój o zatarcie granic między mediami i – w efekcie – o utratę teatralnej tożsamości, najwyraźniejszy był chyba w latach dziewięćdziesiątych, co wiązało się z aurą ustrojowej transformacji i atmosferą Nowego, które raz na zawsze zastąpi Stare. Czy rzeczywiście istniało takie zagrożenie? Dziś widać wyraźnie, że obawy były na wyrost. Ufundowany na rytuale z jednej, archetypie opowieści – z drugiej i na wspomnianym spotkaniu z trzeciej strony, teatr tak łatwo się nie dezaktualizuje. Ale obawy też nie. Dziś dotyczą one rozwoju wirtualnej rzeczywistości a także przyspieszenia prac nad sztuczną inteligencją. VR to w polskim teatrze domena przede wszystkim Garbaczewskiego i kolektywu Dream Adoption Society, który zainicjował [9]. Jak dotąd najdalej na tej drodze postawionym kamieniem jest inspirowana powieścią Tadeusza Micińskiego Nietota (Teatr Powszechny w Warszawie, 2018), która niemal w całości rozgrywa się w wirtualnej rzeczywistości. Widzowie uczestniczą w spektaklu dzięki specjalnym okularom. No właśnie, uczestniczą, a nie tylko oglądają, ponieważ w równie tajemnych, co rozpikselowanych Tatrach nie możemy po prostu obserwować. Nam siedzieć nie kazano, przeskakujemy więc metafizyczne przełęcze w ślad za awatarami aktorów, tworząc sympatyczne stado jakowychś młodopolskich gumisiów. Analogowo wygląda to tak, że widzowie podskakują w miejscu. Wirtualnie, niestety, równie nieatrakcyjnie. Wartość eksperymentalna jest bezsporna, ale do estetycznych zachwytów droga daleka. Na razie teatr oferuje nam przestrzenie przypominające gry komputerowe sprzed kilkudziesięciu lat. Być może reżyser doszedł do podobnych wniosków, ponieważ jego kolejne realizacje (Boska komedia, Teatr Powszechny w Warszawie, 2020) przenoszą świat VR na ekran, a widzowie siedzą w fotelach jak przystoi mieszczanom.

Z technologii AI teatr korzysta jeszcze nieśmiało, ale jej graficzne możliwości zdążył już zbadać Wojciech Kucharczyk w spektaklu 966, czyli zmierzch bogów (Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, 2023), gdzie przygotował wizualizacje na styku hiperrealizmu i fantasy o wysokim współczynniku kiczu. Reżyser tego spektaklu, Marcin Liber, postrzega pojawienie się AI jako przełom analogiczny do tego z lat dziewięćdziesiątych, gdy do teatru weszło wideo. Zauważa też: „Nasze przedstawienie ma szansę szybko się zestarzeć pod względem wizualnym, ponieważ ta technologia rozwija się tak szybko, że za rok czy dwa, te wizualizacje to będzie totalny oldschool” [10]. Retro-futuro jest dziś na topie, więc jeśli 966… zestarzeje się wystarczająco szybko, to zdąży zmodnieć jeszcze w tym samym sezonie. Sztuczna inteligencja to oczywiście nie tylko możliwości graficzne, ale również tekstowe. Larum grają dziś pracownicy mediów oraz programiści, których stanowiska mogą niebawem zastąpić algorytmy, ale czy nie powinni niepokoić się również dramaturdzy? O ile dobrze rozumiem, chatboty generują treści podług wskazówek użytkowników, korzystając z bazy danych, do której wlano między innymi dzieła literatury. Taki ChatGPT, niech no się jeszcze trochę podszkoli, powinien szybko i bez problemów skompilować, dajmy na to, teksty Czechowa i Shakespeare’a, a efekt pożenić z monstrum powstałym ze skrzyżowania pism Grotowskiego i Kantora. Ale to przecież będzie bez sensu, powiecie! No i co? Nie takie polski teatr współczesny dźwigał ciężary!

A zatem, czyżby wreszcie apokaliptyczne tony były zasadne i zbliżał się technologiczny kres teatru jaki znamy? Najnowsze media i teatr post-postępu? Posthumanizm w praktyce? Ciało jako obraz na ekranie lub stelaż dla aparatury przenoszącej w inny wymiar? Nie sądzę. Dopóki in corpore nie przeniesiemy się do mitycznej Chmury, spotkanie z żywym człowiekiem w tej samej przestrzeni i w tym samym czasie nie straci na wartości. Podobnie jak nie stracą smaku owoce ludzkiej kreatywności, zawsze słodsze niż płody sztucznych inteligencji. Z twórcą-człowiekiem możemy się utożsamić i zaangażować emocjonalnie, odnaleźć miejsce w rzeczywistości i w społeczeństwie. Możemy podziwiać, pogardzać, zazdrościć, ziewać. Tego rodzaju bliskość wydaje się dla odbioru sztuki kluczowa.

Teatr doskonale rozumie, że indywidualne rysy twórcy są bezcenne. Uznaniem cieszą się zwłaszcza artyści operujący oryginalnym językiem. Są tacy, którzy nowe media uczynili niezbywalną częścią swojego stylu i posługują się nimi na tyle sprawnie, że nadążają za ich rozwojem (Garbaczewski, Twarkowski). Z kolei specyficzny staroszkolny sznyt zauważamy u twórców, którzy z wideo eksperymentują od lat, jak Lupa czy Jarzyna. Ich widowiska są bez wątpienia spektakularne, w przypadku Lupy malarsko komponowane pejzaże bywają wyrafinowane i zachwycające, z kolei Jarzyna preferuje nie tyle kontemplację, co dynamikę, multiplikację ekranów, obrazy w ciągłym drżeniu. Znamienne, że nowe technologie jako cecha tożsamości to zjawisko, którego nie widać wśród najmłodszego pokolenia reżyserów. Wera Makowskx, Piotr Pacześniak czy Jan Jeliński korzystają z narzędzi audio i wideo jak z pakietu, który otrzymali w reżyserskiej wyprawce. Technologia nie służy im do kreowania objawień, raczej do załatwiania konkretnych zadań i realizowania scenicznych/estetycznych interesów. Konsekwencją takiej postawy jest całkowite już oswojenie nowych mediów w teatrze, z niego zaś wynika wyczerpanie potencjału krytycznej weryfikacji teatru jako takiego. Kamery i mikrofony już nie podważają teatralności, stały się jej składową.