Hans Mann / Thomas Castorp

Po raz kolejny Krystian Lupa wykorzystuje okno sceny jak ekran w kinie. Pierwszy obraz Czarodziejskiej góry, przedstawienia zrealizowanego z Valstybinis jaunimo teatras w Wilnie w koprodukcji z Salzburger Festspiele¹, to właściwie czołówka filmu. Kadr ukazuje zbliżenie zatopionego w myślach pasażera pociągu. Za oknem przetacza się świat, w którym rozpoznajemy powidoki wojny. Napis wyświetlany na ekranie identyfikuje bohatera: „Hans Castorp... lat dwadzieścia trzy... świeżo dyplomowany inżynier... zawód: budowa okrętów... miejsce zamieszkania: Hamburg... rodzice: nie żyją... Teraz jedzie odwiedzić swego kuzyna Joachima Ziemssena w sanatorium klimatycznego leczenia chorób płucnych w Davos... Opuszcza rodzinny Hamburg na trzy tygodnie...”. Hansa nigdzie nic nie trzyma, nie wszedł jeszcze w nowe relacje i obowiązki. Czeka na kolejne rozdanie w życiu, czepia się tego, co jeszcze trwa – pamięci o niegdysiejszej więzi z kuzynem. Człowiek bez właściwości, gotowy na to, by wypełniło go to, co niesie rzeczywistość. 

1.
Tym otwarciem reżyser wyraźnie rozpoczyna epicką narrację. Lecz kto jest jej wszechwiedzącym autorem? Czy Thomas Mann, czy Krystian Lupa, autor adaptacji powieści i stwórca świata, w który wchodzimy, zasiadając na widowni? Lupa toczy dialog z Mannem, dopisując mu nie tyle apokryfy (jak to czynił w wielu wcześniejszych spektaklach), ile ucieleśniając jego intuicje. Grzebie przy tym w jego biografii², szuka odbić w innych literackich i realnych życiorysach. Tę szeroko zakrojoną dysputę światopoglądową wpuszcza w narrację podmiotu zbiorowego, zadziwiającego „my”, którego Mann używa w Czarodziejskiej górze. Powieść wszak zaczyna się od: „Historia Hansa Castorpa, którą zamierzamy opowiedzieć…”, a w ostatnim akapicie pada: „... pozostawiamy beztrosko kwestię tę [czy żyć będziesz, czy też padniesz] otwartą”³.

Niezidentyfikowanym głosem z offu, czyli kolejnym epickim chwytem narracyjnym, Lupa przywołuje Franza K. Tak nazwał bohatera swej adaptacji Procesu (2017) – nie Józef K. jak u Kafki, ale właśnie Franz K. To jednocześnie postać i jej twórca, bohater epoki, obdarzony przeczuciem jej tragicznego finału. Lupa z perspektywy dokonanego przygląda się diagnozom Kafki i mówi naszym czasom „sprawdzam”. Franz Kafka pisał Proces w latach 1914–1915. Powieść jest dziełem otwartym, wydanym pośmiertnie w 1925 roku, nie bez udziału redaktorów. Rok wcześniej ukazała się Czarodziejska góra. Mann zaczął ją pisać pod wpływem wizyty w Davos, gdzie odwiedził żonę Katię Pringsheim. Wyjechał, gdy lekarz zdiagnozował u niego symptomy gruźlicy. Miało to być opowiadanie satyryczne przeznaczone dla czasopisma, wybuch I wojny światowej przerwał pisanie. Wznowiona po wojnie praca, nadała powieści zupełnie nowy wymiar. Z piewcy niemieckiego patriotyzmu Mann przeobraził się w krytyka Republiki Weimarskiej pogrążającej się w nacjonalizmie i ksenofobii, wreszcie wybrał emigrację (nie bez znaczenia było żydowskie pochodzenie żony).

Lupa kreśli paralelność losów Hansa Castorpa i Franza K. (sytuacja zamknięcia, poczucie niezawinionej kary), ale nie wyczerpuje to listy odniesień. Bohater wracający pociągiem z zachodniej Europy do ojczyzny, ale nie do domu. Kolejny obcy wśród swoich, z dalekimi krewnymi jako punktami zaczepienia w rozpadającej się rzeczywistości, w sytuacji otwarcia na niewiadome, które rodzi rozmaite przeczucia, nadzieje i lęki. Tak rozpoczyna się kolejna wielka powieść o bohaterze epoki – Idiota Fiodora Dostojewskiego. Myszkin wraca do Rosji. Nieprzypadkowo miłość Hansa, Kławdia Chauchat, jest Rosjanką, i jest to podobnie niespełnione uczucie, jak te księcia Lwa Nikołajewicza do Nastasji Filipownej. Także nie bez powodu u jej boku pojawia się ktoś, kto przypomina Rogożyna – Mynheer Peeperkorn.

2.
Kreacja teatralnego świata odbywa się na różnych poziomach. Reżyser swoim zwyczajem siedzi na widowni, z balkonu dialoguje przez mikrofon z tym, co się dzieje na scenie. Tym razem mówi po niemiecku. O ile język litewski jest poza zasięgiem percepcji salzburskiej publiczności (do dyspozycji ma ona angielskie i niemieckie napisy), o tyle mamrotanie, a czasem zupełnie wyraźnie artykułowane wypowiedzi Lupy bywają zrozumiałe – wzbudzają śmiech, pomruki, szmerki. Budują swoistą więź pomiędzy ludźmi, którzy tego wieczoru spotkali się w teatrze. Publiczność może mieć poczucie wciągania do narracyjnego „my”, oczywiście tylko ta zdecydowana mniejszość, która dotrwała do końca ponad pięciogodzinnego widowiska (większość opuściła teatr w czasie pierwszego aktu i w antrakcie). 

Nieśpiesznie wchodzimy w podróż Castorpa: nagranie trwa, Lupa mantruje, ekran staje się coraz bardziej transparentny, zaczynamy dostrzegać ukryty za nim mały, biedny pokoik tak charakterystyczny dla teatru Lupy. Zajmuje małą część ogromnej sceny, wykadrowany jasnym światłem, wywołuje wrażenie filmowego zbliżenia. Łóżko z leżącym w nim mężczyzną, obok kobieta na krzesełku, która w tym biało-czarnym świecie zwraca uwagę rudym kolorem włosów (nie bez powodu Settembrini przestrzega, że piękne włosy czynią z kobiety nocnego upiora, niebezpiecznego dla młodzieńców). Ktoś uchyla drzwi, przemyka postać kobieca – może ktoś bliski, może pielęgniarka. Czy jesteśmy już w sanatorium, a leżącym jest Joachim, czy to już kuracjusz Hans? A może Castorp przed udaniem się w podróż, w klatce swej wyobraźni? Od tyłu sceny zbliżają się rozmaite postaci. Wraz ze znikaniem obrazu na ekranie, grupa staje się coraz wyraźniejsza. Jej intencją jest uchylenie drzwi, okien pokoju, ale i rozpoznanie nas na ciemniejącej widowni. Zastanawia obecność mężczyzny w pasiaku. Po błysku gwałtownego rozpoznania, które dokonuje się w umyśle leżącego bohatera, ten plan postaci znika, by powrócić w finale, wyjaśniając sens sceny. Po tak skonstruowanym prologu Lupa przenosi nas w świat Berghofu. Uspokaja: to nie musiał być więzień obozu koncentracyjnego, to mógł być pacjent, przecież niegdyś szpitalne piżamy też były w paski. 

Czas płynie tu w swoim rytmie, zdawać by się mogło oderwanym od realnego. Odmierzają go transporty zmarłych pacjentów do Davos (sanatorium znajduje się pięćdziesiąt metrów nad miastem), przetartą w śniegu trasą, i przyjazdy nowych kuracjuszy ze swoim towarzystwem. W tym miejscu, nie tylko poza realnym czasem, ale i poza światem, niczym w czarodziejskim tyglu mieszają się niepokoje Europy, rozmaite interesy i namiętności, naukowe dociekania i seanse spirytystyczne. Lupa daje nam doświadczyć tego czasu, nie śpieszy się z rozwojem zdarzeń, buduje narrację metodą powracających motywów, obsesji, lęków. Jednym z nich jest scena, w której prośba o pożyczenie ołówka od szkolnego kolegi skrywa pierwsze zauroczenie Hansa drugą osobą, zmaganie się z nieśmiałością w wyrażeniu uczuć, ale i jego problem z tożsamością seksualną. Dziecięca fascynacja powraca w relacjach z Kławdią. Funkcję leitmotivu mają także projekcje, na których bobsleje ze zwłokami stopniowo zastępują lawiny nagich ciał – są niczym potępieńcy strąceni do piekła na obrazie Hieronima Boscha, niczym zwały trupów spychane do dołów i pieców przez totalitaryzmy XX wieku. Te obrazy projektowane są na postaci, na elementy scenografii, oblepiają sceniczny świat, ale też zalewają ekran wypełniający okno sceny, naruszając strefę komfortu publiczności. Reżysera próbuje nas włączyć do narratorskiego „my” już nie dyskursem, ale siłą inscenizacyjnej wizji.

Donatas Želvys (Hans Castorp) | Jaunimo teatro archyvo

3.
Krystian Lupa jest mistrzem nie tylko rozciągania czasu, ale i kondensacji uczuć. Miłość Hansa Castorpa do Kławdii Chauchat uobecnia się w statycznej sytuacji i mocą wypełniającego ją aktorstwa. Efekt jest tym większy, że ma ona miejsce tuż po fajerwerkach balu karnawałowego, podczas którego maska i kostium ułatwiła Castorpowi wyznanie. Okazuje się ono spóźnione, Kławdia ma nazajutrz wyjechać do Dagestanu, do męża. W pokoiku Hansa żegnają się na zawsze. Strata wyraża się w napięciu znieruchomiałego ciała aktora, opadniętych dłoniach, w rysunku pleców Madame Chauchat, rytmie jej kroków, a nie w mimice twarzy czy gwałtowności gestów i słów. Miłość spada jak fatum, nic nie można z nią zrobić, można tylko poddać się dalszym jej kolejom. To nie jest walka, to trwanie, czekanie na wypełnienie losu. Lupa znalazł w Donatasie Želvysasie, odtwórcy roli Castorpa, kolejne aktorskie medium dla swego teatru.

Tak jak w powieści i tu główny bohater nie narzuca się ze swą obecnością, jest raczej obserwatorem galerii indywiduów, które przetaczają się przed nim w Berghofie. Hans dochodzi do głosu pod koniec pierwszego aktu, właśnie w scenie wyznania uczucia Kławdii. Drugi akt w większym stopniu należy do niego, choroba, a zwłaszcza dysputy z mieszkańcami sanatorium, sublimują jego rozwój intelektualny. Nie może też nie reagować na powrót Kławdii u boku Peeperkorna, na jej ponowny wyjazd i na decyzje Joachima. Europejskim salonem jakim jest Berghof wstrząsają coraz częściej światowe wydarzenia. Lupie zależało, żeby dwa akty różniły się między sobą jak koniec XIX wieku i początek XX, jak Thomas Mann przed i po I wojnie światowej⁴.

Kławdię Chauchat grają trzy aktorki, w różnym wieku, łączy je wiotka sylwetka i bujne rude włosy. Najstarsza (Viktorija Kuodytė) jest też Matką. Czy tęsknotę Hansa za zmarłą przedwcześnie rodzicielką zastępuje miłość nie do spełnienia? Relacja z Kławdią nie nabiera cielesnego wymiaru. Jak w Lunatykach (1995) w scenie spaceru Escha (Jan Frycz) i Hentjen (Alicja Bienicewicz) nad Ren: siedzą na ławeczce, patrzą na skałę Lorelei, nic się nie dzieje, pada niewiele słów, a między tym dwojgiem wydarza się wszystko, odsłaniając kontekst epoki i ludzkie niemożności. Tamta scena miała siłę działania dynamitu i tak jest w tym przypadku.

4.
Hans Castorf przyjechał w odwiedziny do kuzyna, a został w Berghofie na siedem lat. Zachorował na to, co tam leczono. Czy się zaraził? Czy wywołał w sobie chorobę, materializując swoje lęki, a poddając się leczeniu, utrzymywał ułudę wpływu na kształt życia? A może rację ma Doktor Krokowski, że choroba jest objawem odepchniętej i stłumionej miłości? Ze stanu, w którym czuje się w miarę bezpiecznie, wyrywają go nagłe decyzje Joachima, który decyduje się przerwać kurację i wrócić na front, a więc na niziny – dla gruźlika w dwójnasób śmiercionośne. Joachim zostaje ranny, matka przywozi go do Berghofu, jak się okazuje tylko po to, by tu umarł. W ostatniej scenie (seansu spirytystycznego) pojawia się znów postać w pasiaku. I znów w błysku rozpoznania Hans widzi w niej Joachima. Odbiera ten obraz jako możliwą wersję swego losu. W finale powieści Mann przenosi Castorpa na front, u Lupy wojna to powracający obraz lawiny nagich ciał, zagłada. Nagłe, ostre światło na scenie i na widowni likwiduje ten obraz, ale jednocześnie utrwala go w naszych oczach.

Kolejnym refrenem przedstawienia jest wyświetlany na szerokość sceny napis „Berghof”. W przeciwieństwie do innych motywów przewodnich nie zmienia się on wizualnie, zmienia się natomiast jego kontekst. Ta ostentacja zastanawia. Siedząc na widowni głównego teatru salzburskiego landu, nie sposób uniknąć myśli, że nie tak daleko w Alpach Salzburskich Adolf Hitler wybudował w latach trzydziestych dom, który był jednocześnie oficjalną rezydencją führera, noszącą nazwę „Berghof”. Twarz Hitlera przewinie się zresztą wśród wielu innych projekcji, ale nie jest oczywistą podpowiedzią. Nakładające się na siebie obrazy, wyłażące jeden spod drugiego palimpsesty są niczym bazgroły na niegdysiejszych scenografiach Lupy, kiedy jeszcze analogowo wyrażał swą wyobraźnię.

5.
Czarodziejska góra to trzecia premiera przygotowana przez Krystiana Lupę w Wilnie. Każdą z nich wprowadzał na litewskie sceny autorów lub tytuły tu niegrane: Thomasa Bernharda (Plac Bohaterów, Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2015), W.G. Sebalda (Austerlitz, Valstybinis jaunimo teatras, 2020), a w tym roku Thomasa Manna. Pisarzy „kalających swoje gniazdo”, którzy opuścili swe ojczyzny duchowo i formalnie, bo nie byli obojętni na rzeczywistość. Brak obojętności to postawa bliska Lupie.