Hamnet/Feniks/Ayahuasca

Każda prawdziwa tajemnica musi sama przez się wykluczać profanów. Kto ją rozumie, ten sam przez się słusznie staje się wtajemniczonym¹.

W przytoczonym fragmencie z pism Novalisa tkwi spostrzeżenie, że ludzie dzielą się na wtajemniczonych i profanów, oraz że owemu podziałowi towarzyszy szczególny mechanizm. Kluczową rolę w przydawaniu obu tych ról pełni stosunek do tajemnicy. Wejście na święte terytorium nie oznacza pełnej deszyfracji. Obcowanie z misterium przemienia wtajemniczonego, nie narusza jednak wewnętrznych zasad samej tajemnicy, z całym jej porządkiem wykraczającym poza ludzki umysł. Rozumienie polega na uszanowaniu niedostępności jej formuły i nigdy nie nabierze charakteru dokonanego, jaki mają na przykład rozwiązanie zagadki Sfinksa czy odczytanie pisma klinowego. Dlatego też postawa niewiernego Tomasza i szukanie przez niego namacalnych podstaw cudu burzy ów porządek rzeczy ‒ Tomasz wkładając palce w ranę zyskuje wprawdzie materialny dowód Zmartwychwstania, lecz jednocześnie staje się profanem, który wszedł w posiadanie prawdy tylnymi drzwiami, przez szczelinę, w której szkiełko i oko mieszczą się jak w futerale. Ich rola jest wtórna, potwierdzają tylko coś, co było już rozpoznane. Myśl Novalisa zawiera w sobie pojęcie wykluczenia, w które automatycznie wpisuje się tryb weryfikujący prawdziwy charakter tajemnicy, odróżniający ją od mistyfikacji. Tajemnica fałszywa nie wyklucza bowiem profanów. Profani z natury rzeczy nie postrzegają swojej przynależności do grupy nie-wyznawców w kategorii straty. Bycie profanem jest czymś na kształt samookaleczenia, przechodzącego czasem w postawę nożownika. Jest on jak „drzewo, co choć wypuszcza pędy, błaga o cios siekier”². Profan raczej żąda zniesienia świętości tajemnicy niż dobija się do jej drzwi. Chce uchodzić za wtajemniczonego właśnie jako profan, czasem zaś igra z ogniem oznaczając swój status poprzez dokonanie świętokradztwa. Nie jest istotne, czy profan ściąga sandały, czy nie. Istotne jest, czym jest świątynia, do której decyduje się wchodzić na bosaka.

W ostatnich miesiącach wielką popularnością cieszyła się książka Maggie O'Farrell Hamnet. Film, który powstał na jej podstawie, dostał osiem nominacji do Oscara. Finałowy wydźwięk Hamneta, scena, w której żona Szekspira ogląda Hamleta, dzieło napisane w procesie żałoby po jedenastoletnim synu, a mające go unieśmiertelnić, jest apoteozą mocy transformacyjnej teatru, który zwycięża śmierć. W czasach elżbietańskich istniał w sokolnictwie zwyczaj zszywania powiek ptaka jedwabnymi nićmi, aby w ten sposób odciąć go od bodźców i uczynić podatnym na tresurę. Różnica między wolnym orłem a sokołem z zaszytymi powiekami to różnica między zmartwychwstaniem i unieśmiertelnieniem imienia. Agnes – bohaterka filmu, żona Szekspira i matka jego dzieci – ma pustułkę, ptaka należącego do rodziny sokołowatych. Agnes jest dzika ‒ to „biegnąca z wilkami”. Jej środowiskiem pozostaje las. W domostwie traci grunt pod nogami, jakby drewniane belki podłogi były pułapką, niczym lep na wolne ptaki. Kobieca intuicja pozwala jej przeczuciom realizować się w rzeczywistości. Wbiciem kciuka w wierzch dłoni Agnes potrafi dotrzeć do podświadomości, jakby operowała dodatkowym profetycznym zmysłem; jest królową dotyku, zapachu, słuchu. To ekolożka par excellence. Wierzy jedynie w pogańską siłę natury, wierzy w swe zioła. Lecz właśnie dlatego, że jest kobietą z ziemi, biologiczną kobietą-archetypem, w pełni zanurzoną w swej cielesności, a także dlatego, że jest matką, która swe dzieci rodzi w ziemistej jamie, jakby gatunkowo stanowiła część leśnego ekosystemu – i ona i jej potomstwo do tej ziemi zostaną wrzucone niczym biologiczny odpad, zwiędły kwiat. Pozostanie po nich jedynie kurhan, wieczna nora. Tablica w kościele nie mieści się w tym dyskursie ‒ jest tam klaustrofobicznie jak w pozytywce, której melodii nie towarzyszą istotne słowa. 

I rzeczywiście, kiedy jej syn umiera, oddając życie za swą siostrę (śmierć zabiera go w męczarniach dżumy zamiast siostry bliźniaczki, a dzieje się to po wypowiedzeniu przez chłopca zaklęć, „żeby się pomyliła”, żeby wzięła jego), Agnes zostaje obnażona w bezradności wobec śmierci. Wrzuca do ognia ukręcone w moździerzu rośliny. Niczym Ofelia w szaleństwie może jedynie rozdawać swe zioła, jak kotyliony na pogańskim balu. Jest zwykłą śmiertelniczką, zatopioną w nieubłaganym losie jak paproch w żywicy. Jej mięty i rozmaryny są tyle warte, co nieśmiertelniki. Uciskanie cudzych dłoni jest tyle warte co mądrości zodiaku. Z ognia i popiołu powstają tylko Feniksy, martwe pustułki chowa się w dole w środku lasu, okłady z wody przy purchlach czarnej ospy są tylko nic nieznaczącą rosą. W tej opowieści nie ma miejsca na dzwon żałobny, zastępuje go szum lasu. W tej historii nie ma rytu i kapłana, jej syn nie zostanie świętym, ale wiecznym chłopcem na deskach elżbietańskiej sceny. „Być albo nie być, oto jest pytanie” – w ataku dżumy ma krótką odpowiedź.

W baśni Andersena Ptak Feniks wraz z ognistym, nieśmiertelnym ptakiem pojawia się postać Szekspira. To on, jako poeta poetów, wiecznie odradza się na scenie. Ja zauważyłabym raczej, że nie ma drugiego tak śmiertelnego gatunku jak teatr, którego wiecznym memento powinien być nie Szekspir-Feniks odradzający się z popiołu, a definitywne „Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz”. Agnes zaś może zatańczyć swe Święto Wiosny, a po jej ofierze runo leśne, odrodzone na torfie z jej szczątków, będzie rodzić mech i jagody.

Sokół nie jest Feniksem.
Odrodzenie nie jest zmartwychwstaniem.
Ukręcanie ziół w moździerzu nie jest rytem.
Szekspir nie jest kapłanem.
Śmierć się nie myli ‒ to nie idiotka z kosą.
Można uczynić ofiarę z życia.
Nieśmiertelność to nie zmartwychwstanie.
Ulga to nie odkupienie.
Teatr nie zbawia.
Kąpiele w krwi jelenia nie wydłużają życia.
Ayahuasca to tylko rodzaj psychotropu.

Duch ojca Hamleta nie zaznał spokoju, bo nie odpokutował swoich win. Ta, pojawiająca się w Hamlecie, sugerowana figura czyśćca jako przejścia przez bolesny proces wypalania grzechów, jest figurą katolicką, zaskakującą u Szekspira. Wiąże się ściśle z innym pojęciem ‒ ze zbawieniem, którego czyściec jest przedsionkiem i które ma indywidualny charakter, wynikający z dyspozycji i wolności każdej duszy, każdego imienia. Rozpatrywanie koncepcji zbawienia poza uznaniem istnienia nieśmiertelnej duszy byłoby niedorzeczne. W tym, i tylko w tym paradygmacie, imię i jego zakorzenienie w wieczności ma znaczenie i prawdziwy sens, odmienny niż fanfaronada, jaką jest pośmiertna sława na deskach teatru ‒ ta może równie dobrze dotyczyć potępieńców. Ową niezawisłość dzieła sztuki od moralności jego twórcy zauważa Jacques Maritain w pięknej uwadze, że „obraz ma w głębokim poważaniu to, że malarz skazuje się na potępienie, jeśli ogień, w którym się smaży, wypali piękny witraż”³.

Odkupienie jest jedno – to dokonane przez Chrystusa i obejmuje ono wszystkich bez wyjątku, cały ludzki ród. A jednak odkupicieli-samozwańców jest jak grzybów po deszczu, i to Polska, a nie Dania jest krajem, który wiecznie potrzebuje zmartwychwstawać.

Wydana w zeszłym roku książka Jana Maciejewskiego Nic to!⁴ zaczyna się od przybliżenia niebywałej postaci Ignacego Marchockiego, w którego prywatnej drukarni w Mińkowicach na Podolu wyszło w 1805 roku pierwsze polskie wydanie Hamleta. Przywołuję ją jednak z innego powodu. Uważam bowiem, że idealnie odpowiada ona na wątki z Termopil polskich Tadeusza Micińskiego, których wielce wyrazistą interpretację zaproponował Jan Klata inaugurując swoją dyrekcję w Teatrze Narodowym (ciekawostką dotyczącą samego Micińskiego pozostaje fakt, że w czwartym tomie jego utworów dramatycznych opublikowana jest tłumaczona przez niego czwarta scena, z czwartego aktu Hamleta⁵). Maciejewski interpretuje dzieje Polski i ich kluczowe momenty w duchu girardowskiej teorii kozła ofiarnego, stawiając tezę, że w XVIII wieku Europa dokonała na Polsce rytualnego zbiorowego mordu. Zauważa on katastrofalne skutki uwikłania stanisławowskiej Rzeczpospolitej w mechanizm mimetycznego naśladownictwa, dla którego wzorem były oczywiście kraje oświeconego Zachodu, dogmat, z którym się nie dyskutuje. Nad Wschodem można tylko lamentować jak nad kulawym biegaczem w sztafecie o nowoczesność, przebierać go jak szmacianą kukiełkę w, pożyczone od porcelanowej lalki, fatałaszki. Maciejewski przytacza słowa Nicolasa de Condorceta, francuskiego osiemnastowiecznego polityka i racjonalisty, skierowane pod adresem Wschodu Europy: „Czy doczekamy dnia, w którym kraje te wejdą na poziom cywilizacji osiągnięty przez najbardziej oświecone, najbardziej wolne, najmniej obciążone uprzedzeniami ludy, takie jak Francuzi i Angloamerykanie?” i w odniesieniu do tego pytania stawia mocną diagnozę:

Główny ton opowieści o tamtej epoce brzmi mniej więcej: byliśmy blisko. Za Poniatowskiego Polska nareszcie zaczęła nadganiać Europę. Zamykaliśmy klasztory, a otwierali na ich miejsce szkoły. Powstawały instytucje krzewiące ducha oświecenia. Nareszcie naśladowaliśmy, kogo trzeba, podążaliśmy tropem mimetycznego wzorca oświeconej Europy. Zabrakło tylko czasu, byśmy stali się europejscy, by Zachód uznał nas za godnego siebie brata, pozwolił nam istnieć; przyjął Polskę do swego grona. Byliśmy już tak blisko...

Jest dokładnie na odwrót. [...] Epoka stanisławowska nie była drogą ucieczki od niebytu, ale ścieżką prowadząca na rytualną rzeź. Czyniła Polskę ofiarą dla Zachodu jeszcze bardziej atrakcyjną, jeszcze skuteczniej „odprowadzającą” toksyczną przemoc poza granice wspólnoty⁶.

O tej ofiarniczej polskiej inklinacji powszechnie wiadomo. Ochocza skłonność, by przyjąć na siebie wyznaczoną rolę kozła ofiarnego, jest koniecznym elementem mechanizmu mordu, tak samo jak jest nim niewinność ofiary, owo alibi, które kruszy się jednak jak piaskowa budowla. Polska zawsze jest niewinna, jednak jej politycy kulbaczą kozła ofiarnego złotogłowiem ‒ na pewny upadek.

Dramat Micińskiego rozgrywa się w głowie księcia Józefa Poniatowskiego (w Teatrze Narodowym gra go Karol Pocheć), postaci spełniającej wszelkie funkcje spektakularnej ofiary, w której płynie królewska krew, a także funkcję bohatera „szykującego drogi i prostującego ścieżki” Napoleonowi-zbawicielowi.

Poniatowski odnalazł swoje bóstwo, swoją ostatnią szansę w Napoleonie. Jeśli Mickiewicz dostrzegł w związku Polaków z Bonapartem mistyczne małżeństwo [...], to książę Józef był tu przedstawicielem i wykonawcą woli narodu. A przy okazji cesarz Francuzów podarował mu coś najcenniejszego ‒ ołtarz, na którym Pepi mógł spłonąć⁷.

Antoine Aubert, Pierre Alexandre Tardieu, Apoteoza Napoleona I 1812 | miedzioryt | Muzeum Narodowe w Warszawie

Pierwotną ofiarą, z której jak świeże pnącza rodziły się następne, byłyby więc rozbiory, dziejowa sprężyna uruchamiająca nieustające źródło krwi zasilane fałszywą tajemnicą. Wtajemniczony w nią profan wiąże ze sobą istnienie Polski ‒ z daremną śmiercią jej synów. Odkupicielem ‒ Napoleon, który: „pamiętał, ponieważ takich rzeczy się po prostu nie zapomina, olbrzymie, iluminowane, witające go na placu Zamkowym w Warszawie napisy: Venit et lux facta est (Przybył i stało się światło). Czy też powiewający na sztandarach wiersz: «Wznosić upadłe państwa, wracać im imiona | Dziełem jest tylko Boga lub Napoleona»”⁸.

W Termopilach polskich francuski cesarz przedstawiony jest w sposób, który potwierdza jego boskie aspiracje ‒ jako heros głodny religijnej czci:

Pragnę być wielbion w nieśmiertelnym żarze –
bo są wulkany wyższe niż Etna. Ołtarze
groźniejsze niż Baala. Możniejsze hymny
niż Apollina... Upojne jagody
więcej niż Dionizosa... Wobec mnie jest zimny
Flegeton ognia! Czarne Minotaura schody
nie wiodą dość głęboko – Ocean mi nazbyt spokojny.
Jam jest – i chcę być Bogiem Nieśmiertelnej Wojny!⁹

Dramat Micińskiego, z gruntu dionizyjski, karmi się nietzscheańską ekstazą i szaleństwem z apetytem godnym heretyka i lucyferysty. Dekadenckie epoki lubią wykrzykniki, choć każdy czas pisze je innym atramentem ‒ dziś piękna śmierć to śmierć sterylna, na warunkach własnych, taka, która sama w sobie jest prywatnym odkupieniem od cierpienia, niedołężności i nieuchronności. Śmierć wytresowana, wprzęgnięta w laboratoryjną futurystyczną inżynierię, jest technicznym problemem, który pokona Homo Deus, o ile wcześniej nie zginie w okopach kinetycznej wojny. Książę Józef umiera zgodnie z wszelkimi zasadami dzikiego romantycznego piękna. Dokonuje przymierza z żywiołem, z chwilą uderzenia w taflę rzeki osiąga status nadczłowieka, po to, by odrodzić się jako mit ‒ historia Polski jest w końcu orficka... Zachód na jej tle jawi się jak pruski salon ‒ apollińsko, powściągliwie, w ryzach tego, co Condorcet nazywa „wolnością od uprzedzeń”. Polska rozszarpana jest przez Tytanów, rozczłonkowana ‒ jej historia to misterium, zaś konstrukcyjna zasada ustanowiona w dionizyjskim huku armat i w rytmie odnowy ‒ otwiera swoje nowe cykle nie tyle jako powstająca „z popiołów”, co „na popiołach”. W żyłach Polski płynie ayahuasca, jak w dionizyjskim winie rozpuszczone jest opium. A za główne doświadczenie po spożyciu ayahuaski uważa się powszechnie zniknięcie „ja”, utratę imienia, oczyszczenie złej przeszłości na rzecz nowego początku, bądź, jak kto woli, schizofrenii. Jest jednak w historii Polski wydarzenie odwrotne, scalające, ruch odwrotny niż rozczłonkowywanie terytorium i wywoływanie dionizyjskich spazmów. Wydarzenie, które ustawiłabym na biegunie przeciwnym niż rozbiory: przygotowywane pieczołowicie i z najwyższym profesjonalizmem obchody milenijne tysiąclecia chrztu Polski z tysiąc dziewięćset sześćdziesiątego szóstego roku. Obok idei odnowienia ducha narodu i skanalizowania jego rozbitych sił wokół religijnego trzonu, w ramach którego godność i wolność były odzyskiwane jak miąższ z dojrzałego orzecha, stało skomplikowane zagadnienie Ziem Odzyskanych, włączenia ich w diecezjalną strukturę, scalenia, przyjęcia na łono. 

Rozmach wydarzeń milenijnych stanowił odkupienie i wybawienie od pierwszomajowej wiernopoddańczej zakłamanej groteski. Prymas Stefan Wyszyński przygotował uroczystości po apollińsku, precyzyjnie i bez szamotaniny. Scalające było jego konsekwentne przywoływanie w kazaniach rozproszonej po całym świecie Polonii, a głośne i publiczne podważenie zbawczej mocy PZPR odbierało cesarzowi, co boskie. Procesje polskiego ludu z pustą ramą po zarekwirowanym przez władze wizerunku Czarnej Madonny były jak krety kopiące tunele w komunistycznej glebie. Teatralność milenijnych obchodów to wielki temat, który spełnia wszelkie wymogi arystotelesowskiej tragedii. Wszyscy w końcu idziemy w jakiejś procesji. Pytanie tylko – czy nie w roli profanów.