Bach. Penderecki. Przeżywanie Pasji

Pasja według świętego Łukasza Krzysztofa Pendereckiego to arcydzieło, które wywołuje w słuchaczach katarktyczny wstrząs. Los zrządził, że kilka razy miałem okazję słuchać tego utworu siedząc u boku kompozytora i jego żony Elżbiety. Dyskretnie przypatrywałem się temu, jak – każde z nich zupełnie inaczej – przeżywali wykonywanie utworu.

Elżbieta i Krzysztof Pendereccy w garderobie Filharmonii Narodowej, Warszawa, 25 marca 2016 | fot. Bruno Fidrych

Po raz pierwszy taka sytuacja zdarzyła się w 2016 roku w Moskwie. Nowa Opera prezentowała Pasję, anonsując jej wykonanie jako rosyjską premierę utworu (co zresztą nie było prawdą, Filharmonia Krakowska gościnnie wykonywała to dzieło w Związku Radzieckim w 1979 roku). Kilka dni przed koncertem, niezapowiedzianie, Krzysztof Penderecki zjawił się na próbie chóru. Moskiewscy muzycy wpadli w panikę, maestro zaś był tak niezadowolony z brzmienia przerażonego zespołu, że postanowił natychmiast wracać do domu. Udało się go przebłagać, w czym kluczową rolę odegrała jego żona. Na próbach z orkiestrą, prowadzonych przez Jana Lathama-Koeniga, chór brzmiał znacznie lepiej. Za to problemy z prawidłowym akcentowaniem łacińskiego tekstu miał rosyjski narrator. Podczas próby generalnej Elżbieta Penderecka – która cały czas recytowała tekst Pasji półgłosem razem z nim – powiedziała, że nie uda się już tego poprawić. „Niech się pan nie dziwi, że znam to na pamięć. To jest tak bardzo MÓJ utwór. Akcentu recytatorowi nie poprawimy, ale tutaj to nie ma aż takiego znaczenia”. Nie miało. Po wykonaniu sala długo nie mogła otrząsnąć się z wrażenia. Potem nagrodziła wykonawców bardzo długa owacją.

***

4 marca 2017 roku w Londynie Władimir Jurowski poprowadził w Southbank Centre solistów, chór oraz orkiestrę London Symphony. Całe przedpołudnie spędziliśmy na próbie z partyturą na kolanach. Krzysztof Penderecki spokojnie wiódł wzrokiem za tekstem nutowym. Na koniec powiedział cicho jedno słowo: „Dobrze”. Jurowski poprowadził wykonanie z typową dla siebie wstrzemięźliwością, uzyskując w strukturze muzyki krystaliczną przejrzystość. Nie tylko ja miałem wrażenie, że w swojej wyobraźni dialoguje z Bachem.

W programie koncertu zamieszczona była notatka zatytułowana Penderecki na skróty:

Krzysztof Penderecki jest najznamienitszym żyjącym kompozytorem polskim. Penderecki przeżył okupację hitlerowską i represje komunistyczne, zyskał rozgłos jako ultra-modernista w latach sześćdziesiątych, następnie zadziwił świat muzyki Pasją według św. Łukasza. Dzieło to inspirowane jest twórczością Johanna Sebastiana Bacha i jest to potężna, chóralna opowieść o Ukrzyżowaniu. Słuchacze od początku byli pod wielkim wrażeniem siły i bezpośredniości przekazu emocjonalnego utworu – których nikt nie spodziewał się w roku 1966 po kompozytorze-eksperymentatorze zza Żelaznej Kurtyny. Minęło całe pokolenie i nie ma dziś wątpliwości, że Pasja wg świętego Łukasza jest jednym z najważniejszych utworów muzyki XX wieku. Nie trzeba być wierzącym, by odebrać zawarte w niej przesłanie. „Pasja to opowieść o cierpieniu i śmierci Chrystusa – mówi Penderecki – ale jest to też opowieść o cierpieniu i śmierci w Auschwitz, tragicznym doświadczeniu ludzkości w połowie XX wieku”. Jest to potężnych rozmiarów dramat człowieczy, pełen bólu, współczucia i silnej, w głębi serca odczutej nadziei. Dzieło to nigdy nie było bardziej aktualne niż dziś.

Maestro Penderecki, przeczytawszy tę notatkę, jedynie skinął głową. Elżbieta Penderecka schowała w torebce kilka egzemplarzy programu „dla potomności”. Koncert był bardzo poruszający i zakończył się wspaniałą owacją. Zaraz po nim – nie po raz pierwszy zresztą – próbowałem namówić Krzysztofa Pendereckiego na dłuższą rozmowę, co oczywiście się nie udało (od jakiegoś czasu planowaliśmy wspólnie przygotowanie książki z jego przemyśleniami o słowie i muzyce).

Po raz kolejny spotkaliśmy się w związku z Pasją  w lipcu 2018 roku. Kent Nagano z Orkiestrą Symfoniczną z Montrealu najpierw wystąpił w Krakowie, potem zaś w Austrii, na otwarcie Salzburger Festspiele. Prasa anonsowała Pasję jako „duchową uwerturę” do festiwalu. Przed oficjalną inauguracją dyrygent poprowadził próbę generalną przy pełnej sali – było to wykonanie dla przyjaciół (kompozytora i festiwalu). Odbywało się w niezwykłej przestrzeni Felsenreitschule, opartej o ciemną, alpejską skałę. Odniosłem wrażenie, że skała jest jednym z wykonawców dzieła: nieruchoma, a jednak poruszona do głębi. Po raz kolejny planowaliśmy wówczas rozmawiać – tego życzył sobie maestro Penderecki – o znaczeniu słowa w jego twórczości. I zapatrzeniu w przeszłość – był to okres określony przez niego jako claritas. Niestety, i tym razem się nie udało. Cały wolny czas wypełniały spotkania, często przypadkowe, z wielbicielami twórczości Mistrza. Nawet podczas spaceru uliczkami miasta Mozarta Krzysztofa Pendereckiego zaczepiali obcy ludzie, żeby opowiedzieć mu, co czują, słuchając jego muzyki. A on słuchał ich słów. I milczał (pięknie udokumentował te chwile fotograf Bartek Barczyk, który cały czas towarzyszył państwu Pendereckim).

***

Kiedy próbowałem stworzyć wywiad-rzekę o roli słowa w twórczości Krzysztofa Pendereckiego, spotykałem się z nim wielokrotnie. Niestety – mimo zadawania niezliczonych pytań – usłyszałem niewiele odpowiedzi. Krzysztof Penderecki zawsze wolał milczeć. Zdarzało się, że milczenie próbowała przerwać pani Elżbieta, mówiąc: „Krzysiu, nie komponuj teraz, miałeś rozmawiać z panem Alkiem”. Ciekawiło mnie, co powie o źródłach swojej inspiracji. O Bachu, jego pasjach. A może także o Dietrichu Buxtehudem? Powiedział w sumie niewiele. Zręcznie uciekał od rozmów o muzyce i własnej historii. „Niech to inni opisują” – powtarzał.   

 ***

Krzysztof Penderecki skomponował Pasję według św. Łukasza (Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam) w 1966 roku dla upamiętnienia 700. rocznicy konsekracji katedry w Münster. W dziele tym kompozytor wykorzystał awangardowe środki ekspresji muzycznej, jednocześnie sięgając po tradycyjną formę pasji, opartą na tekście ewangelii. Użył klasterów dźwiękowych, niekonwencjonalnych efektów orkiestrowych i gęstej faktury chóralnej, z teatralnym rozmachem obrazując akcję, co pozwala słuchaczowi współodczuwać cierpienie, głęboko przeżywać historię Męki Pańskiej. W dziele tym Penderecki nawiązuje do tradycji muzyki pasyjnej, przede wszystkim zaś do arcydzieł Johanna Sebastiana Bacha, kodując w utworze to nawiązanie, zawarte w motywie czterech dźwięków: B-A-C-H.

Johann Sebastian Bach napisał kilka pasji. Kompozycje te powstawały z myślą o wykonywaniu podczas nabożeństw wielkopiątkowych w kościołach luterańskich w Lipsku, gdzie pełnił funkcję kantora. Pasja zazwyczaj obejmuje narratora (Ewangelistę), solistów reprezentujących postacie biblijne, chór i orkiestrę. Poprzez recytatywy, chorały i arie, Bach łączył Pismo Święte z poezją refleksyjną, tworząc dramatyczne i głęboko uduchowione dzieła religijne.

Dwa ocalałe utwory Bacha w tym gatunku to Pasja według św. Mateusza (1727) i Pasja według św. Jana (1724). Najczęściej można je usłyszeć w okresie Wielkiego Postu. Po śmierci Bacha początkowo popadły w zapomnienie, tak jak znakomita część jego twórczości. Pasję Mateuszową „odkrył” dla świata Felix Mendelssohn, organizując owiane legendą wykonanie utworu w 1829 roku. Dziś muzyka ta należy do kanonu kultury zachodniej i wykonywana jest najczęściej przez artystów należących do ruchu HIP (historically informed practice), wykonawstwa historycznie poinformowanego, którego celem jest odtworzenie praktyki wykonawczej z czasów kompozytora. Wykorzystuje się do tego celu badania naukowe, oryginalne instrumenty oraz ich kopie, wreszcie – często dość swobodne – poszukiwania w dziedzinie stylu interpretacji artystycznej. Jak bardzo te „historyczne”, skądinąd porywające, wykonania, są fenomenem współczesnym, widać po tym, jak fundamentalnie zmienił się sposób odczytywania tych samych partytur na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci. Wystarczy porównać nagrania „ojców założycieli” ruchu HIP, takich jak Nikolaus Harnoncourt czy John Eliot Gardiner, z interpretacjami, które dzisiaj cieszą się najlepszymi opiniami światowej krytyki, jak choćby dopiero co opublikowane nagranie Pasji według św. Jana zrealizowane przez zespół Pygmalion pod kierunkiem Raphaela Pichona. Słuchając tych wspaniałych interpretacji, wspominam dyskusje z Jerzym Maksymiukiem na temat autentyczności w interpretacji muzyki. Maestro upierał się, że aby odczytanie było faktycznie autentyczne, także publiczność powinna być „oryginalna”, tzn. pod każdym względem taka sama, jak w czasach kompozytora wykonywanego dzieła. „I to taka, co konno przyjedzie do sali koncertowej, zjadłszy wcześniej chleb z pieca opalanego drewnem” – mówił Maksymiuk. Powtórzyłem kiedyś te argumenty Johnowi Eliotowi Gardinerowi (spotkaliśmy się na konferencji na temat twórczości Ludwiga van Beethovena w Wiedniu, przy okazji inauguracji nowej odsłony muzeum w Heiligenstadt). Nie był zaskoczony, za to wyglądał na dość rozbawionego. Szybko też zmienił temat, mówiąc, że chciałby kiedyś w jednym cyklu zadyrygować pasjami Bacha i Pasją Łukaszową Krzysztofa Pendereckiego, co pozwoliłoby poszukać zupełnie nowego wymiaru dzieła, które przyczyniło się do zdobycia przez niego zaszczytnego tytułu „zdrajcy awangardy”. Nietrudno dziś wyobrazić sobie, dlaczego tak się stało. Oto kompozytor awangardowy zza Żelaznej Kurtyny sięgnął po formę sakralną, niejako oddając w służbę tradycji cały arsenał zdobyczy estetycznych nowej muzyki. O tym, jak bardzo owo posądzenie o zdradę było nie tyle nawet nieporozumieniem, co niezrozumieniem kontekstu, pięknie pisze niemiecki dyrygent i muzykolog Clytus Gottwald:

Maurizio Kagel powiedział: „Możliwe, że nie wszyscy muzycy wierzą w Boga. W Bacha wierzą wszyscy. I Penderecki nie jest tu wyjątkiem. [...] Zwrot ku twórczości religijnej w muzyce Pendereckiego był na Zachodzie błędnie zrozumiany – jako zwrot właśnie. Mając jedynie częściową świadomość sytuacji, ludzie na Zachodzie nie umieli sobie bowiem wyobrazić, że sprzeciw polityczny (politischer Widerstand) jest wyrażony poprzez formę sakralną i tylko w ten sposób wyrażony być może. Zasługą Petera Andraschke jest zwrócenie uwagi na tę formę oporu wobec reżimu komunistycznego. W liście Mieczysława Tomaszewskiego do Andraschkego czytamy: „U nas każde dzieło sakralne jest wypowiedzią o znaczeniu politycznym. Do tego dochodzi konkretny wybór tekstów religijnych, które nasi słuchacze jednoznacznie odczytują w kontekście religijnym. Teksty te są dla nas pełne aluzji i nawiązań”¹.

***

O spotkaniu z legendarnym Johnem Eliotem Gardinerem opowiedziałem natychmiast Elżbiecie Pendereckiej, która – z typową dla siebie energią i zapałem – postanowiła doprowadzić do realizacji spotkania muzyki Pendereckiego i Bacha w przestrzeni jednego festiwalu. Plany, niestety, pokrzyżowało życie. Może powrócą do nich następcy Pani Elżbiety. A może marzenie pozostanie tylko marzeniem, równie nieuchwytnym, co „stuprocentowo oryginalne” brzmienie muzyki Johanna Sebastiana Bacha.