Fluctuat et mergitur?

Trochę niepostrzeżenie mija w tym roku 110. rocznica ukazania się w 1913 roku na łamach pisma „Krytyka” artykułu Leona Schillera Nowy kierunek badań teatrologicznych, który dość powszechnie uchodzi za założycielski tekst polskiej nauki o teatrze. Artykuł ten był oczywiście wielokrotnie przytaczany, komentowany, a w setną rocznicę jego publikacji odbył się w Gardzienicach pierwszy zjazd powołanego rok wcześniej Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych (utworzonego w miejsce Polskiego Towarzystwa Historyków Teatru). Zwykle podkreśla się w tekście Schillera to, że w ślad za deklaracją autonomii teatru ustanawiał on cel i zakres nowej – także autonomicznej – dziedziny wiedzy, która miałaby badać sztukę sceniczną.

Przed kilkunastoma laty Dariusz Kosiński podrwiwał z wywiedzionej jego zdaniem z tego szkicu „najpilniejszej listy zadań” oraz jej „realizatorów”: „W skądinąd zrozumiałym odruchu niechęci wobec ideologicznych inspiracji badań naukowych teatrologia polska, a w szczególności – historia teatru polskiego, przekreśliła propozycje swojego ojca założyciela, niemal zupełnie rezygnując tym samym z myślenia o teatrze w kontekście społecznym, ekonomicznym i politycznym. W ten sposób Schillerowskie dziedzictwo zostało wylane z kąpielą, a po latach zamiast oczekiwanej syntezy otrzymaliśmy wielotomowe wypisy szczegółowe, określane kolokwialnie mianem «czarnej serii»” [1]. Zostawiam na marginesie tę nie do końca sprawiedliwą ocenę wspomnianej tu w gruncie rzeczy dość zróżnicowanej i niejednorodnej wielotomowej nieukończonej edycji Dziejów teatru polskiego pod redakcją Tadeusza Siverta.

Kosiński przesuwa ponadto w pewnym sensie moment założycielski polskiej teatrologii na powrót Schillera do problematyki badań teatralnych, jaki nastąpił na przełomie lat czterdziestych 40. i 50., kiedy to zakładał „Pamiętnik Teatralny” i ściągał do Warszawy Zbigniewa Raszewskiego. Siłą rzeczy ów „drugi początek” polskiej teatrologii zostaje nieco skażony klimatem ideowym epoki, czego przykładów w tekstach autora Teatru ogromnego z przełomu tych dekad znaleźć można aż nadto. Pomimo tego Kosiński (przypominając rozmaite wolty i niekonsekwencje autora Nowego kierunku…) uznaje Schillera za patrona bliskiego mu „projektu historii teatru jako historii pewnego wycinka rzeczywistości, ściśle powiązanego z całym zespołem zjawisk kulturowych, społecznych, politycznych, obyczajowych i ekonomicznych, a przy tym historii dążącej do syntezy i prezentowania wyrazistej wizji, nawet tam, gdzie materiał źródłowy nie pozwala na dokładną rekonstrukcję i przeprowadzenie pedantycznego dowodu” [2].

Tym samym autor Teatrów polskich. Historii wyznacza dwa nurty w dziejach polskiej teatrologii wywiedzione z poszukiwań badawczych Schillera. Pierwszy z nich wyrasta z rozumienia teatru w kategoriach Craigowskiej autonomii, „czystości” i prowadzi jego zdaniem „do wyizolowania historii teatru spośród innych dziedzin, koncentracji na badaniach szczegółowych i źródłowych, a przede wszystkim do rezygnacji z zabierania przez badania i twórczość naukową głosu w debatach toczących się tu i teraz” [3]. To właśnie efektem tego rodzaju podejścia do badań teatralnych są owe „wypisy szczegółowe”. Drugi natomiast zakłada dążenie do „syntezy i prezentowania wyrazistej wizji”, nawet pomimo niewielkiego materiału źródłowego.

Szczerze mówiąc trudno mi się jako badaczowi teatru w tak zarysowanej dychotomii odnaleźć. Co więcej – nie oddaje ona także w gruncie rzeczy istoty projektu Schillera. Pomimo bowiem wszelkich niekonsekwencji, żenujących wolt, kompromisów i gier – to w jego projekcie teatrologii jako nauki najważniejsza nie jest w moim przekonaniu ani owa „lista zadań”, ani „projekt historii teatru jako historii pewnego wycinka rzeczywistości” – ale coś, co w duchu i języku epoki nazywał „wędrówką do źródeł czystego teatru”. Teatrolog udający się w taką podróż miał być jego zdaniem wyposażony w „rozległą erudycję w dziedzinie powszechnej historii sztuk pięknych i wytwórczości kulturalnej narodów; powinien posiadać wykształcenie etnologiczne – znać psychologię ludów, duszę człowieka” [4].

W innym tekście z tego samego 1913 roku – Myślach o odrodzeniu teatru – dodawał: „Teatrolog chcący należycie problem współczesnej sztuki teatralnej jeśli już nie rozwinąć, to przynajmniej oświetlić, nie może być wyznawcą jednodniowych programów literackich czy malarskich. Aby ogarnąć całość tej ze sztuk najzmienniejszej i najbardziej złożonej, musi on dotrzeć do istoty teatru i u jego źródeł wielorakich poznać sekret powstania i przeznaczenia wszystkich widowisk; nie wolno mu zapomnieć ani o ewolucji, którą ta sztuka przebyła, ani o jej ostatnich zdobyczach, ani o odmienionej psychice widowni dzisiejszej” [5].

Projekt Schillerowskiej teatrologii był zatem – mówiąc dzisiejszym językiem – inkluzywny. Niemniej jednak jego sednem nie było ani drobiazgowe opisywanie przeszłości, ani włączanie do refleksji nad sztuką sceniczną namysłu nad coraz to nowymi obszarami życia społecznego, ale stałe dążenie do odkrywania i poznawania natury teatru, który wyrastając z religii dzieli z nią „potrzebę unieśmiertelnienia wspaniałych wydarzeń”. Dlatego Schiller kończy tekst przywołaniem marzenia Craiga o wybudowaniu okrętu i wyruszeniu „śladem Argonautów”, by „od wyspy do wyspy płynąć” i szukać „tajemnicy teatru” [6]. Warto to przypomnieć – zwłaszcza dziś, gdy z winiety „Pamiętnika Teatralnego” zniknęła dawna z hasłem „Fluctuat nec mergitur”.

Zejdźmy jednak z tych wyżyn abstrakcji i patosu na ziemię. Zajmująca się stale sama sobą teatrologia (jak zauważył przed dziesięcioma laty Wojciech Dudzik [7]) wyraźnie straciła z oczu owe złote runo „istoty teatru” – by jeszcze pozostać przez chwilę przy Craigowsko-Schillerowskiej metaforyce. Chętnie za to zgłębia się budowę samego statku, majstruje przy busoli, tudzież przygotowuje szalupy ewakuacyjne. Trudno nie odnieść wrażenia, że w hierarchii współczesnej teatrologii wysoko umieszczona jest choćby zmiana społeczna czy aktualna agenda ideowa, a samo badanie teatru jest istotne o tyle, o ile da się jego wyniki wpisać w modny w danym sezonie problem (badacze poszli tu zresztą w ślad za sporą częścią artystów teatralnych). Stąd na przykład historyk teatru może z czystym sumieniem sięgnąć po prosty w użyciu prezentyzm i wybrać z przeszłości przy pomocy współczesnych kategorii te zjawiska, które dziś mogą spotkać się z odpowiednim rezonansem, a które w swojej epoce miały marginalne znaczenie. Z kolei w przypadku refleksji o bliższych nam czasach mnożą się w ostatnich latach gesty „ustanawiania” – pokoleń, kierunków, metod, które nie tyle są owocem namysłu nad rzeczywistością, co raczej próbą jej ukształtowania.

Swoje dołożył również nieszczęsny dla teatrologii nowy podział dyscyplin naukowych, w wyniku którego zarówno ośrodki, jak i poszczególni badacze zostali biurokratycznie rozparcelowani – i tak część z nich zajmuje się formalnie naukami o sztuce, inni literaturoznawstwem, polonistyką, naukami o kulturze i religii. Oczywiście – można powiedzieć, że to tylko formalność, rubryki w tabelach sprawozdawczych, ale z czasem te podziały mogą wpływać na prowadzone badania i powiększać grono naukowców, którzy przestają zajmować się teatrem.

Osobnym tematem jest zmiana miejsca teatru w życiu społecznym, chwiejąca się – także w środowisku – wiara w konieczność istnienia teatru w postaci, do jakiej przyzwyczaiły nas dwa minione wieki.

Wszystko to nie napawa optymizmem i każe postawić pytania o sens oraz przyszłość teatrologii, która chwieje się (fluctuat), podobnie jak przedmiot jej badań. Czy grozi jej to, że zatonie (mergitur)? Czy powinniśmy już zastąpić dumne nec spójnikiem et? Staram się mieć dystans do wszelkich kasandrycznych wizji – historyk teatru wie bowiem, że konwencje, formy instytucjonalne czy sposoby obecności sztuki scenicznej w przestrzeni publicznej są przemijające i żadne z nich nie są dane raz na zawsze. Jak przypominał bowiem Zbigniew Raszewski w wykładzie otwierającym rok akademicki 1982/1983 w warszawskiej PWST: „W jednych okresach teatr miewał garstkę widzów. W innych rozszerzał swój kontakt z publicznością, czasem na wszystkie warstwy jakiegoś społeczeństwa” [8].

Zanik jakiegoś sposobu funkcjonowania sceny nie oznacza końca teatru, a często po prostu pojawienie się jego kolejnego wcielenia. Przy czym wcale nie musi ono pojawić się tam, gdzie widzą go rozmaici prorocy teatru przyszłości. Teatr chodzi bowiem swoimi ścieżkami – a teatrolodzy powinni mu raczej w tej podróży towarzyszyć niż wytyczać jej szlaki.