Dzieci i młodzież, czyli przyszłość teatru

Współczesny teatr dla dzieci i młodzieży przenika potrzeba podtrzymywania idei teatru umacniającego, partnerującego dziecku i młodej osobie, czujnego na potrzeby i problemy tej widowni, w dialogu estetycznym i tematycznym z jej doświadczeniami życiowymi i kulturowymi. Skupię się na trzech ważnych dziś obszarach zainteresowań tego teatru: dzieciństwie w czasie wojny, teatrze jako miejscu spotkania z dorastającym młodym człowiekiem oraz dziecięcych kosmosach wyobraźni (oczywiście lista zagadnień wartych omówienia jest znacznie dłuższa).

Dzieciństwo w czasach wojny
Tu i teraz wiele dzieci jest ofiarami kryzysu uchodźczego i wojen. Tematyka ta wybrzmiewała już mocno podczas pierwszej fali ucieczek z objętych wojną domową krajów arabskich do Europy, po aneksji Donbasu i Krymu [1]. Teraz tu jest nasz dom Beaty Gawryluk z rzeszowskiego Teatru Maska (reżyseria Anna Retoruk), Aya znaczy miłość według scenariusza i w reżyserii Tomasza Mana z toruńskiego Teatru Baj Pomorski, Yemaya – królowa mórz Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk z Wrocławskiego Teatru Lalek (reżyseria Martyna Majewska, 2016) stawały w poprzek politycznego dyskursu w Polsce, który podsycał niechęć wobec przybyszów z krajów ogarniętych wojną. Wzbudzały empatię wobec dziecięcych bohaterów, którym przyszło uciekać z płonących domów, ruszać w nieznane, walczyć o przeżycie w upokarzających warunkach tymczasowych obozów dla uchodźców. Mimo że w Yemayi konwencja baśni i rozmach inscenizacyjny świata podwodnego zdejmują nieco ciężaru z uchodźczej historii Omara i jego ojca, to spektakl nie daje pocieszenia prostym happy endem. Metafora skłania do konfrontacji z prawdą o losach dzieci i dorosłych, których życie zakończyło się w głębinach realnych oceanów i mórz [2].

W ponurych realiach społeczno-politycznych osadzony jest dramat, którego doświadcza tytułowa bohaterka przedstawienia Teatru Arlekin w Łodzi Wędrówka Nabu Jarosława Mikołajewskiego w reżyserii Przemysława Jaszczaka (2020). Wbrew przyjaźnie brzmiącemu tytułowi Nabu nie jest radosną uczestniczką dziecięcej wyprawy, lecz samotną poszukiwaczką bezpiecznego miejsca do życia. Świat jest nieprzychylny, a policja, wojsko, przewoźnicy, inni napotkani ludzie – nieskorzy do bezinteresownej pomocy. Justyna Landorf zwracała uwagę na zakończenie tego przestawienia:

zebrany tłum odprawia rodzaj sądu czy też głosowania nad dalszym losem bohaterki. Połowa chce pozwolić Nabu ogrzać się i wypocząć, druga połowa: żeby znowu weszła do wody. Ubrani na biało aktorzy wskazują palcem przeciwne kierunki, a potem śpiewają piosenkę, która przedtem otwierała spektakl. Piosenkę o domu, który jest schronieniem, bezpieczną przestrzenią dla całej rodziny oraz miejscem marzeń. Jednak teraz tekst jest nieznacznie zmieniony: pada w nim pytanie, gdzie znajduje się to miejsce, ta bezpieczna przystań, o której marzy bohaterka spektaklu.
Niełatwe zadanie postawili twórcy teatralni przed rodzicami młodych widzów: porozmawiać nie tylko o tym, czy spodobał im się spektakl, ale wytłumaczyć, dlaczego mała Nabu nie została nagrodzona za swoją odwagę, jak z reguły bywa w bajkach. Wszyscy chcieliby happy endu, ale w życiu nieczęsto się on zdarza. Warto zmierzyć się z pytaniami, które z pewnością postawią dzieci, na temat możliwego zakończenia historii Nabu oraz wspólnie zastanowić się, co może się wydarzyć, a także co można zrobić, aby mała bohaterka odnalazła swoje upragnione miejsce [3].

Wędrówka Nabu była jedną z inspiracji literackich spektaklu Bezimienny/Nieznany Fundacji Gra/nice (twórcy sięgnęli również po Wojny dorosłych, historie dzieci, powieść graficzną Przybysz Shauna Tana, reportaż Dzieci z dworca Brześć́ Mariny Huli i Moniki Głuskiej-Durenkamp, wspomnienia emigrantów). Scenografia przypominająca statek obejmuje widownię i scenę, wszyscy uczestniczymy w morskiej podróży wśród stert walizek, w których kryją się ludzkie opowieści, rozpięte między wspomnieniem życia w domowym zaciszu a grozą pochłaniającego wszystko żywiołu, nieznanym światem i śmiercią. Konwencja teatru domowego sprzyja uczestnictwu w pojedynczych losach bezimiennych uchodźców [4].

Najnowsze przestawienia, w których twórcy podejmują temat wojny, czytelnie odnoszą się do skutków agresji Rosji na Ukrainę i losów dzieci nagle wrzuconych w nowe sytuacje życiowe, w obcy język i kulturę. Wspólnym mianownikiem takich realizacji jak Wojna, która zmieniła Rondo. Niezapominajka Mariusza Gołosza (na podstawie książki Romany Romanyszyn i Andrija Łesiwa) w reżyserii Anity Piotrowskiej (Teatr Lalek Guliwer), Wojnokraka Magdaleny Drab i Grzegorza Grecasa z Teatru Pinokio w Łodzi oraz Księżycowe opowieści Aleksandry Zielińskiej w reżyserii Tomasza Kaczorowskiego (Teatr Maska w Rzeszowie) są dziecięcy bohaterowie w roli superbohaterów ratujących świat przed mrocznymi wrogami. Teatralne misje ratunkowe dzieci mogą wyzwalać w widzach poczucie sprawczości w świecie bezradnych dorosłych. Magdalena Rewerenda słusznie jednak tropi niebezpieczeństwa takich ujęć i wydobywa paternalistyczne a nie podmiotowe konsekwencje takiej narracji:

Twórcy spektakli o wojnie i uchodźctwie kierowanych do dzieci zdają się stać w rozkroku pomiędzy ekstremami: z jednej strony forsują heroiczną postawę dziecięcych bohaterów, zlecając im misje, które, nawet jako metafory, nie są ich odpowiedzialnością; z drugiej nie wchodzą z młodą widownią w autentyczny dialog […] Autorzy i autorki tekstów i przedstawień utykają między upodmiotowieniem dzieci a ich infantylizacją. W efekcie powstają przedstawienia letnie, zatrzymujące się w pół kroku, w których zaangażowanie w uczynienie z dzieci dojrzałych odbiorców, gotowych na trudne tematy, ogranicza się do ich raczej powierzchownego dotknięcia. Przy jednoczesnym bardzo nierównym poziomie artystycznym rodzi się pytanie o cel takich przedsięwzięć. Być może jednak wstępne założenie twórców jest słuszne – potrzeba tylko kogoś, kto utnie ogon schematów myślowych o teatrze dla dzieci i o nich samych; kogoś, kto zaufa jego odbiorcom i odważy się mówić prawdę o rzeczywistości [5].

Rutka Joanny Fabickiej w reżyserii Karoliny Maciejaszek (Teatr Arlekin w Łodzi, 2019 – premiera wersji granej w szkołach) i Zakazane dzieci – opowieść Korczakowska Artura Pałygi w reżyserii Anny Augustynowicz (Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, 2022) to z kolei przedstawienia, które na różne sposoby mierzą się z tym, w jaki sposób teatr może dać świadectwo dziecięcego doświadczenia wojny. Rutka jest żywiołową i tajemniczą przewodniczką współcześnie żyjącej dziewczynki imieniem Zosia po łódzkich Bałutach, gdzie w czasie II wojny światowej mieściło się Litzmannstadt Ghetto. Inicjując kolejne zabawy, niepostrzeżenie angażuje przyjaciółkę i widownię w narastanie terroru wobec Żydów, który kończy się likwidacją getta dla nieletnich. Wyludniające się domy i ulice zmienia w swego rodzaju escape room, ale stawką w tej rozgrywce jest życie. Piotr Olkusz docenił nie tylko metaforyczną grę z przeszłością, ale ważny współczesny kontekst spektaklu:

Karolina Maciejaszek sprawnie wmontowuje w przedstawienie migawki ze współczesnymi antysemickimi napisami na murach i mimo że nie zrównuje tej nienawiści z horrorem Zagłady (tak jak nie stawia znaku równości między wojną kiboli a drugą wojną), to nie pozostawia złudzeń, co do natury i źródeł określonych zachowań. Nienawiść, mimo różnicy stopnia, pozostaje nienawiścią, lęk lękiem, a okrucieństwo okrucieństwem. W ten sposób Rutka nie jest (a w każdym razie nie jest tylko) spektaklem o historii, ale refleksją o ponadczasowości niektórych postaw i niebezpieczeństwie przekierowywania dyskusji o tym, co jednoznacznie złe, na tory dywagacji o tym, co nieświadome, nieprzemyślane czy niedojrzałe [6].

Rutka przez pierwsze pół roku grana była przede wszystkim w szkołach; teatr przychodził do widzów i zmieniał ich przestrzeń gestem podobnym do tego, którym potem Rutka zmieniała współczesną Łódź w wojenne miasto [7].

Pałyga w poetycki sposób spaja w Zakazanych opowieściach dziecięce doświadczenia przemocy od II wojny światowej po współczesny kryzys migracyjny i napaść Rosji na Ukrainę. W tym spektaklu Korczakowskie idee, upominającego się o podmiotowe traktowanie dziecka, zderzają się z systemową przemocowością dorosłych na wielu poziomach. W opinii Magdaleny Rewerendy spektakl ten „bodaj najlepiej ze wszystkich podejmowanych w Polsce w ostatnim roku prób mierzy się z tematem wojny w Ukrainie”. Autorka pisze o nim:

Zakazane dzieci zachowują rzadko spotykaną równowagę pomiędzy poetyckim niedopowiedzeniem a odważną deklaracją polityczną oraz pomiędzy pretekstem historycznym a współczesną refleksją. Łącząc wątki dotyczące przemocy w domu i w szkole, nadmiernych oczekiwań dorosłych wobec dzieci, samotności i wykluczenia z problemem wojny, uchodźstwa i strefy bezprawia na granicy polsko-białoruskiej, nie trywializują żadnego z nich, a równocześnie sugerują nieoczywiste związki między nimi.
Twórcy spektaklu poważnie traktują zarówno dzieci – ufając w ich gotowość do rozmowy na trudne tematy – jak i dorosłych, zakładając, że w tej rozmowie gotowi są uczestniczyć. Wyreżyserowany przez Augustynowicz spektakl, na pozór odrealniony i uniwersalny, zawiera bardzo konkretny manifest. Jego twórcy wzywają dorastające osoby do uważnego, krytycznego spojrzenia na otaczającą je rzeczywistość. Posępny nastrój Zakazanych dzieci wynika z ponurej diagnozy świata, który zbudowany został przez dorosłych. Przedstawienie niesie jednak także nadzieję, której źródłem może być nowe pokolenie, jeśli tylko zawczasu otworzy oczy. Obecny w Kajtusiu czarodzieju Korczaka motyw strasznego snu, z którego budzi się bohater, w bielskim spektaklu jest zaledwie powidokiem i zmienia się w – powracające jak refren – polityczne wezwanie do przebudzenia. Bo jak za bardzo zaśniesz, to się nie obudzisz” [8].

Teatr jako miejsce spotkania z dorastającym widzem
Z bardzo dobrym przyjęciem młodej widowni spotkało się wiele lat temu przedstawienie Sam, czyli przygotowanie do życia w rodzinie, zrealizowane przez tandem dramaturgiczno-reżyserski Maria Wojtyszko i Jakub Krofta we Wrocławskim Teatrze Lalek (2014). Utrzymane w formule komedii muzycznej o zabarwieniu satyrycznym, skutecznie rozbrajało tabu wokół kwestii dojrzewania. Twórcy zaproponowali widzom od trzynastego roku życia dynamiczny kurs radzenia sobie z zawirowaniami chłopięcego dorastania, z kryzysem rodzinnym, gorącymi tematami społecznych debat, choćby manifestacji ulicznych. Unikając wulgarności i publicystycznego języka Wojtyszko i Krofta powołali bohatera przypominającego Adriana Mole'a, zastosowali satyryczny dystans, niemal slapstickowy montaż scen i dowcipne przełożenie chwytów z najnowszych seriali na scenografię i grę aktorską. Teatr z pomysłem i mądrze przechwycił edukację o dojrzewaniu i seksualności, której tak naprawdę w Polsce nie ma.

W Edukacji seksualnej Buszewicz skupił się nie tylko na budowaniu relacji z młodymi osobami, ale także (zgodnie z ideami 21 postulatów dla przyszłości teatru, przy opracowaniu których pracował; 2021, Dom Utopii – Międzynarodowe Centrum Empatii, Centrum Edukacyjne Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie) włączył je jako grupę ekspercką w konsultacje dramaturgiczno-teatralne z zakresu seksuologii, intymności i reprezentacji osób LGBT+ na scenie. Ważnym dopełnieniem spektaklu Teatru Współczesnego w Szczecinie były warsztaty edukacji seksualnej [9].

Świetną metaforą „pierwszego razu” okazał się sytuacja debiutu scenicznego. Przełamała ona język (nie)rozmawiania o seksualności, zdjęła dydaktyzm, obnażyła szkodliwe mity i stereotypy na temat inicjacji i orientacji seksualnej, bezpiecznego seksu i ciąży; z lekkością opowiadając o tym, co trudne, jeszcze nieporadne i piękne w relacjach intymnych z drugą osobą. Przedstawienie podjęło dowcipną, a zarazem uczciwą rozmowę bez epatowania erotyzmem i nagością [10]. W nurt teatralnej edukacji seksualnej wpisuje się również monodram Sary Lech Te sprawy w reżyserii Tomasza Kaczorowskiego (Teatr Kameralny w Bydgoszczy, 2021). Bycie nastolatką jest tu burzliwym procesem, zarazem odkrywania własnego ciała i seksualności, jak i trudnego osadzania się w relacjach z rówieśnikami i buntu wobec świata tworzonego przez dorosłych.

Na antypodach lekkiej formy są premiery dla młodych dorosłych, którzy zmagają się z wykluczeniem, kryzysami tożsamości, depresją, próbami samobójczymi. Spartakus. Miłość w czasach zarazy w reżyserii Jakuba Skrzywanka (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2022) stanowi przejmującą i wielopoziomową refleksję na te tematy. Zwłaszcza pierwsza część, reportaż z oddziału psychiatrii dziecięcej, w której w roli pacjentów obsadzono dojrzałych aktorów (fenomenalna rola Wiktora w wykonaniu Anny Januszewskiej), wywołuje głębokie przeżycie. Przedstawienie zamyka scena z innego porządku, żywiołowa queerowa transpozycja ludowego obrzędu weselnego, w ramach którego odbywa się ślub nieheteronormatywnej pary. Dla wielu młodych osób, które zasiadają wieczorami na widowni, jest dowodem na to, że teatr proponuje im poważną i dojrzałą rozmowę.

Mój cień jest różowy Scotta Stuarta w reżyserii Bartosza Kurowskiego (Teatr Pinokio w Łodzi, 2022) to rozmowa wprost o rozpoznawaniu tożsamości niezgodnej z płcią biologiczną. Spektakl jest wyzwaniem dla dorosłych, którzy podejmują decyzję o tym, co dzieci i młodzież obejrzą w teatrze. Jest też sprawdzianem dla młodych widzów, szczególnie wtedy, gdy w dużej grupie, być może zagłuszającej podśmiewywaniem realność tematu, oglądają historię chłopca, który przychodzi do szkoły w sukience. Piotr Olkusz pisał w recenzji:

Nie dostajemy na scenie sielskiego obrazka z życia rodziny, w której zafascynowany futbolem i mechaniką samochodową ojciec, potrafi przełknąć prawdę o swoim dziecku, jakby przełykał duży łyk zimnego Lecha. Ma problem. Nie chce syna w sukienkach i doskwiera mu brak porozumienia z dzieckiem. Uczyć się będzie powoli, z oczywistym trudem, by z czasem dać wreszcie dziecku wsparcie [11].

Osobnym obszarem rozmowy z młodym widzem o procesie dorastania są spektakle realizowane w modelu „teatru w klasie”, czy teatru w przestrzeni szkolnej w ogóle. Siła oddziaływania na młodego widza zasadza się w nich nie tylko na tematyce angażującej odbiorców (tolerancja, przemoc rówieśnicza, kryzysy tożsamościowe, kryzys ekologiczny), znacznie ważniejszy jest bliski kontakt między aktorami i widownią, uruchomienie relacji i reakcji na zdarzenie dziejące się „tu i teraz”; wszystko to wyzwala silne emocje, które stają się katalizatorem refleksji i – co bardzo ważne – są potem przepracowywane podczas warsztatów. Wiele takich spektakli powstało przy kuratorskim wsparciu Konkursu im. Jana Dormana prowadzonego do niedawna przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.

Dziecięce kosmosy wyobraźni
Zbigniew Rudziński napisał, że teatr dla dzieci „wykrawa z otchłani świata najciekawsze i najbardziej tajemnicze kawałki: iluzję i piękno” [12]. Na szczęście wiele jest takich spektakli dla dzieci i powstaje ich coraz więcej na wszystkich typach scen. Z najnowszych propozycji, które rozbudzają ciekawość dla różnorodności świata, ożywiają wyobraźnię i zachęcają do wyruszenia w kosmos wyobraźni, należą na pewno Królestwa Marty Stańczyk w dramaturgicznym opracowaniu Justyny Czarnoty i reżyserii Justyny Sobczyk (Teatr Guliwer w Warszawie, 2022). Przedstawienie zostało wyróżnione na 26. Międzynarodowym Festiwalu Teatrów dla Dzieci i Młodzieży Korczak Dzisiaj za „włączenie widzów do świata, w którym wszystko jest możliwe i dla każdego jest miejsce”. Formuła ta oddaje przesłanie spektaklu, będącego nieskrępowaną opowieścią o marzeniach bohaterów wymykających się wszelkim stereotypom: zwariowanych zakonnic (to chyba pierwsze tak pozytywne, kolorowe zakonnice w głównej roli w spektaklu dla dzieci), mądrej owcy Kostki, ośmiornicy Cyryla, pawia Waleriana. Polifonia teatralnego zdarzenia sprawia, że wychodzi się z teatru lekkim, radośnie zachwyconym jak dziecko, z przekonaniem, że każdy jest na swój sposób zakręcony, piękny i wiele może dzięki wyobraźni. Podobne przesłanie niesie kameralne przedstawienie Fundacji Gra/Nice Morze ∞ możliwości na podstawie picturebooka Kobiego Yamaty, w reżyserii Agi Błaszczak (2022). Zabawa dziewczynki w namiocie zrobionym domowym sposobem jest powiastką o dziecięcej pomysłowości, napędzanej siłą fantazji, o dziecku jako naturalnym wynalazcy, odkrywcy alternatywnych ścieżek poznawania świata i swoich możliwości. Wszystko dzieje się niemal bez słów, w ciekawych połączeniach animacji lalkowej z animacyjnym potencjałem multimediów. Ten kameralny teatr ma dużą siłę przyciągania, a subtelne „możesz” działa kojąco i wzmacniająco również na dorosłych.

Z odwagi oddania głosu nieskrępowanej dziecięcej wyobraźni zrodziła się pierwsza chyba w Polsce premiera na repertuarowej scenie (Scena Eksperymentalna Teatru Animacji w Poznaniu, 2022) utkana z rysunków i słownych eksperymentów dziecka jako autora scenariusza. Ślimak i lew czyli bajka o niedźwiadku, smoku, pani królik, rycerzu, mrówce, dinozaurze, pięciu jaszczurkach, fenku, stworkach i magicznym prostokącie to debiut teatralny pięcioletniego Leonarda Delimata. W tym spektaklu dorośli twórcy podążyli za nieskrępowaną fantazją dziecka i poddali się jej na prawach współtwórców. Dramaturgicznego opracowania tej bajki dziecka dla dziecka dokonała mama debiutanta, dramatopisarka Malina Prześluga.

Do kategorii wehikułów ku dziecięcym kosmosom wyobraźni należą także spektakle dla najnajów, dziś już realizowane niemal w każdym teatrze. Warto zwrócić uwagę na wieloletnią działalność Alicji Morawskiej-Rubczak, najlepszej polskiej twórczyni performansów dla najnajów. Dzięki jej przedstawieniom, takim jak choćby Blisko (Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, 2016), wydarza się przyjazna i pobudzająca wyobraźnię inicjacja teatralna dzieci. To jest ich przestrzeń kulturowa, która upomina się też o podmiotowe traktowanie najmłodszych. Spektakle dla najnajów niosą radość zmysłowego poznawania świata, skupiają uwagę na tym, co małe i bliskie dziecku – na sobie, relacji z innymi osobami, na współistnieniu z naturą i materią. Do ważnych miejsc wspierających rozkwit teatru dla najmłodszych widzów od dekad należy Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, w którym w tych dniach odbywa się kolejne święto teatru i sztuki dzieci Biennale Sztuki Dziecka.

Dragan Klaić w kompendium Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją napisał: „Można powiedzieć, że jakość teatru dla dzieci jest wskaźnikiem dojrzałości i wyrafinowania kultury teatralnej danego kraju, jego dalekowzroczności i poczucia odpowiedzialności, jego świadomego inwestowania w przyszłą publiczność teatralną” [13]. Można powiedzieć, że różnorodność estetyczna i bogactwo tematyczne polskiego teatru wystawiają dobre świadectwo naszej kulturze. Ale Klaić przypomina, że kolejnym weryfikatorem jest dostępność i tu możemy dyskutować o wielu problemach. O ile przedszkolaki w miastach, w których jest teatr, uczestniczą w pełnowymiarowych spektaklach średnio nawet dwa razy do roku, to młodzież w szkołach ponadpodstawowych nierzadko zaledwie raz jest w teatrze. A dobrze wiemy, że znacznie trudniejszy jest dostęp do teatru w mniejszych miejscowościach i na wsiach. Przy okazji Dnia Dziecka chcę przypomnieć za Klaiciem, że teatr dla dzieci i młodzieży szczególnie zasługuje na wszelkie formy publicznego wsparcia, bo kształtuje „obywatelstwo bezpośrednie i przedstawia kulturową różnorodność jako dobrodziejstwo a nie utrapienie” [14].