Coetzee, Costello – fikcja i nadzieja

Noblista John Maxwell Coetzee, Sztokholm, 2 października 2003
fot. Jerry Bauer, PAP/EPA

1.

John Maxwell Coetzee Nobla dostał w roku 2003. Dziś jego literackie propozycje nie wzbudzają ekscytacji. Najnowsza książka, Polak, doczekała się wydania u nas dwa lata po pierwodruku i przemknęła niemal niezauważenie. Nie pomógł nawet dodatkowy walor promocyjny, czyli rodzime pochodzenie tytułowego bohatera. Ale już przy wydaniach poprzedzającej Polaka trylogii – serii przypowieści osnutej wokół powrotu Jezusa jako chłopca-migranta – pojawiały się komentarze, że Coetzee wszedł w zupełnie inny rejestr pisarski, że jego ostatnie książki nie nawiązują do poziomu wyznaczonego w najlepszych latach.

A przecież – bywało zupełnie inaczej. Kolejne tytuły ukazywały się w Polsce w momencie światowych premier, a wizyty pisarza – pomimo jego legendarnej mizantropii – dostarczały okazji do namaszczania artysty do roli Mistrza. Życie ścigało się z literaturą, a literatura z życiem: bo przecież wytwarzanie splendoru i przeróżne wizerunkowe hiperbole, takie jak wręczanie doktoratów honoris causa, Coetzee stematyzował i ironicznie sportretował w Elizabeth Costello... Po tym wszystkim zostały nam jednak porządne wydania chyba każdej linijki, która oficjalnie wyszła spod ręki pisarza. W dobrych tłumaczeniach mamy więc prozę, eseje, a nawet wczesne naukowe prace literaturoznawcze. Ukazał się też poświęcony Coetzeemu Przewodnik Krytyki Politycznej oraz przygotowany z inicjatywy Fundacji Malta zbiór wywiadów, interpretacji, a po części też artbook z udziałem artystów sztuk performatywnych i wizualnych¹. W recepcji dzieła Coetzeego swoje miejsce miał także i teatr – za jego prozę brali się tak ważni twórcy jak Krzysztof Warlikowski (wielokrotnie), a Luk Percerval i Kornél Mundruczó zmierzyli się z Hańbą. Sam Coetzee zadebiutował jako librecista i to właśnie w Polsce. Oparta na powieści Powolny człowiek opera Nicholasa Lenza, wyreżyserowana przez Maję Kleczewską, premierę miała na festiwalu Malta².

Ale są to wspomnienia co najmniej sprzed dekady. Dziś za przyczyną Krystiana Lupy i Krzysztofa Warlikowskiego nastąpił powrót pisarza. Spektakle Balkony – pieśni miłosne i Elizabeth Costello. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem³ powstały niemal równolegle. Dwóch, ciągle najważniejszych reżyserów polskiego teatru, sięgnęło do starszych utworów Coetzeego. Przypominają o jego dziele – ale już w diametralnie innym pejzażu za naszymi oknami, bo przecież, kiedy z dzisiejszej perspektywy wspominamy niełatwą przecież pierwszą dekadę XXI wieku, to ze zdumieniem możemy uznać ją niemal ze szczęśliwe czasy.

Krytyczne bajdurzenie o doskonałej prozie zawsze jest uzurpacją, zwłaszcza, gdy doskonałą prozę bierze na warsztat – a to jest przecież ten przypadek – doskonały teatr. Mam jednak poczucie wewnętrznego oporu wobec propozycji Krzysztofa Warlikowskiego, na co być może wpływ miała, obejrzana wcześniej, zgoła inna teatralna lektura Lata Coetzeego, w wersji Krystiana Lupy. Chodzi mi o powrót tego autora jako patrona artywizmu, o „używanie” i „ustawianie” jego literatury w takiej właśnie perspektywie.

Pomimo wszystko – Coetzee nie nadaje się do tej roli. Największe jego książki, czyli Hańba oraz Życie i czasy Michaela K. pokazują, że trudno go wpisać na listę prawodawców i nauczycieli życia, a dzisiejszy teatr do takich zabiegów ma wyraźne zamiłowanie. Może dlatego ani jeden, ani drugi z wymienionych tytułów nie pojawia się dziś na scenach. Przydatna natomiast okazuje się Elizabeth Costello, figura narracyjna, która zabiera głos zamiast pisarza. Wymyślając tę postać, Coetzee zaproponował drogę interpretacji własnej twórczości artystom, którym nieobce są roszczenia, aby być prawodawcami nowej epistemologii.

2.
W zbiorze esejów Olgi Tokarczuk Czuły narrator pojawiają się i Coetzee, i Costello jako jedne z przystanków końcowych w historyzującej narracji na temat wykształcania się empatii wobec zwierząt w dziełach światowej kultury – i w ludzkiej świadomości. Dla naszej noblistki Coetzee jest przede wszystkim autorem Żywotów zwierząt. Tokarczuk przypomina historię powstania tej książki, uruchomienia przez pisarza gry z autobiografią. Zaproszony do wygłoszenia wykładu w Princeton, napisał nowelę o słynnej pisarce, wygłaszającej prowokacyjny wykład, w którym porównuje cierpienie zwierząt hodowlanych z Holocaustem. Tokarczuk w charakterystyczny sposób puentuje tę część wywodu: „Ten gest powołuje do życia Elizabeth Costello, uznaną siedemdziesięcioletnią autorkę. Costello staje się odtąd co najmniej tak samo realna jak Coetzee – autor. A właściwie staje się nawet bardziej realna, ponieważ fikcja jest w pewien sposób mocniejsza niż rzeczywistość, a jej postaci prawdziwsze niż te żyjące. Oto wielka tajemnica literatury. Coetzee – mistrz dystansu – wie o tym dobrze i wycofuje się z własnego wykładu w cień w kulisy sceny, którą stwarza na naszych oczach”⁴.

Ciekawe, że Tokarczuk używa tu metafory teatralnej. Może lubi czasem zasiąść na widowni przy Madalińskiego? Dokładnie takim torem lekturowym podąża od dawna Warlikowski. To on jest przecież mistrzem wielopoziomowych gier fikcji z realnością. Zabieg mnożenia ich warstw jest jednym z jego autorskich podpisów w serialu teatralnym tworzonym od z lat z Małgorzatą Szczęśniak, Pawłem Mykietynem, Piotrem Gruszczyńskim i z zespołem warszawskiego Nowego Teatru. Pozostaje w tradycyjnym teatrze (iluzjonistycznym i psychologicznym) i choć na jego obrzeżach wymyka się w stronę performatywności, zawsze do teatru wraca, by korzystać z jego hipnotycznych mocy.

W Elizabeth Costello. Siedmiu wykładach i pięciu bajkach z morałem główną osią opowieści jest fikcyjna, ale tym bardziej prawdziwa, postać tytułowa. To jeszcze jedna realizacja stosowanej w Nowym Teatrze uporczywej strategii traktowania manifestów, utopii, marzeń jako właśnie wcielanej w życie rzeczywistości. Od lat fragmentami z mów Costello reżyser kontrapunktuje mity i kanoniczne dzieła Shakespeare’a, Goethego, Prousta czy Pessoi. Najwyraźniej jest dla niego prekursorką, sygnalistką „wspólnoty, która nadchodzi” (tę frazę z Giorgio Agambena zapamiętałem z Francuzów). Rozważania na jej temat ustanawiają alternatywną epistemologię, do której zostają włączone ludzkie byty, empatia wobec zwierząt, rozdzielenie płci biologicznej od kulturowej i katastrofizm klimatyczny. Te poglądy jeszcze niedawno zbywane były wzruszeniem ramion, wzbudzały protesty i polemiki. Dziś są uważane za obiektywne rozpoznanie rzeczywistości, znalazły się w agendach polityków i oficjalnych strategiach, stały się też obowiązującym dogmatem naukowym zwanym posthumanizmem.

Nowy Teatr odsłonił tablicę na dziedzińcu swej siedziby, przemianowując go na plac imienia pisarki. W zabawnym komentarzu przedstawiającym Coetzeego (Nowy umieszcza w programie na poły ironiczne, na poły edukacyjne biogramy postaci scenicznych) czytamy, że „z Costello spotkał się tylko raz podczas wykładów Tannerowskich w Appleton College, gdzie mówiła między innymi o holokauście zwierząt”. Dość niewinnie brzmiąca „fikcja” jest jednym ze słów-kluczy, zaszytym w ponad czterogodzinnym widowisku, przemycanym w wielu scenach i przy różnych okazjach. (W przerwie, kiedy wychodzę na dawny plac manewrowy dla śmieciarek, który dziś nosi miano „Placu im. Elizabeth Costello”, dostrzegam metalowy, biały kontener – czyżby na dekoracje? – z wielkim napisem „FIKCJA”. O co tu właściwie chodzi?).

Program kończy tekst Piotra Gruszczyńskiego, wskazujący reguły odbioru trudnego spektaklu z wieloma obszarami niejednoznaczności, złożonego z kilku części na różne tematy. „A może cały świat to fikcja? Tylko fikcja? A może aż fikcja? Pójdźmy w drugą stronę, pod prąd tego, co wszyscy uważają za jedyny możliwy bieg zdarzeń. Czyli zaufajmy Costello i sile jej argumentów, zaufajmy jej odwadze i wsłuchajmy się w to, co mówi” – powiada dramaturg. A potem wydobywa fundamentalny paradoks tytułowej postaci: „Costello prosi nas o otwarcie serc, najwyższy akt empatii, dając tym samym do zrozumienia, że – posługując się racjonalnymi kategoriami i racjonalnym wywodem – całkowicie kwestionuje wiarę w rozum jako gwarant porządku świata”. Gruszczyński głosi pochwałę wątpiącego umysłu, widzącego w sprzecznościach „dalej i więcej” i apeluje na koniec: „Mówcie, co myślicie. Bądźcie jak Costello”⁵.

Tylko, co to właściwie tutaj znaczy – „być jak Costello”? Tym razem reżyser jej postać i przekaz rozdzielił między pięć aktorek (Jadwiga Jankowska-Cieślak, Ewa Dałkowska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Maja Komorowska, Maja Ostaszewska – zapewne najmocniejsza kobieca obsada tego sezonu w polskim teatrze) i jednego aktora (Andrzej Chyra). Zapewne chodzi o ty, by każda z tych Costello reprezentowała nieco inny aspekt ludzkiej natury, a może też – płynną i nieciągłą, łatwo podlegającą rozpadowi osobowość. Coetzee z upodobaniem przedstawiający siebie w trzeciej osobie, w autobiografiach używający kostiumu narracyjnego interlokutora, opowiadającego komuś o nim samym, pisze: „ta osoba, ten podmiot, mój podmiot”.

Ale dla zrozumienia przekazu Warlikowskiego kluczowe jest rozszyfrowanie (wchodzę w polemikę z wnikliwym szkicem Przemysława Skrzydelskiego) metody adaptacji literackich pierwowzorów, rozłożenia akcentów w dramaturgii spektaklu, a przede wszystkim – decyzji obsadowych. Teatr jeszcze podrasowuje dramatyczną wymowę literatury, która opiera się na uchyleniu zasady decorum, której sednem jest przemiana gościnnego wykładu w skandaliczny performans. Wrzucając do scenariusza, na zasadzie opowieści szkatułkowej, fragment z Fausta Johanna Wolfganga Goethego, dramaturdzy nałożyli na postać pisarza Paula Westa, ideowego oponenta Costello (Andrzej Chyra), postać Mefista. Bohater ten uwodzi i usiłuje zgwałcić Costello (graną tu przez Maję Ostaszewską) jak Małgorzatę. Tu kończy się Coetzee, a zaczyna Warlikowski. Aktorka wygłasza jeden z najmocniejszych monologów w przedstawieniu, płomienny protest wobec przemocy, na której osadza się porządek naszego, późnokapitalistycznego – jak wiadomo – świata. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że przesłanie to wzmacnia kontekst pozateatralny, czyli unosząca się wokół aktorki aura aktywizmu. Tą, i kilka innych scen, łącznie z bardzo mocnym finałem, który należy do Mai Komorowskiej, uważam za kluczowe dla przekazu, z którym opuszczamy teatr. Czytam je w sposób jednoznaczny, jako opowiedzenie się po stronie jakiegoś wariantu nadziei, pokładanej we „wspólnocie, która nadchodzi”, wbrew tylekroć wprost i aluzyjnie w spektaklach deklarowanemu pesymizmowi kulturowemu i cywilizacyjnemu, czy pisząc wprost – nihilizmowi. 

Oczywiście, są w spektaklu sekwencje z Costello graną przez Ewę Dałkowską (na cześć destruktywnego, nieposkomionego indywizualizmu), czy poruszające fragmenty z Powolnego człowieka, gdzie na tercet Małgorzata Cielecka, Andrzej Chyra, Mariusz Bonaszewski rozpisany jest – tak ważny u tego autora – temat międzyludzkiej samotności. Jest ważny wątek odpowiedzialności artysty, epatującego obrazami triumfującego zła, odbierającego nadzieję (czy reżyser nie kieruje wątpliwości także pod swoim adresem?), czy wątek artystów uwiedzionych przez totalitaryzm.

Ale Costello w Nowym jest chyba o czymś innym. Tu teatr ma być – jak w oświeceniu – formą dla życia (z tą różnicą, że właśnie postuluje abdykację rozumu). W akcie życzeniowego ustanowienia, w roszczeniu typowym dla obecnie dominującego modelu sztuki twierdzi, że należy dokonać podmiany: fikcję zaproponowaną przez pisarza i reżysera uczynić życiem, a życie – fikcją. Co w tym przypadku oznacza: unieważnić obowiązujące procedury i skrypty życia społecznego, w tym przypadku – hodowanie i zjadanie zwierząt, a w szerszym planie paradygmat człowieka podporządkowującego sobie naturę. Pod presją obsesyjnego lęku o przyszłość, nadziei nie dostarczają nam już przesłanki rzeczywiste. Musi dostarczyć ją fikcja, narracje kontrfaktyczne, wizje alternatywne. Zdumiewające rozpoznanie, z którym trudno mi się zgodzić.

Program spektaklu zawiera także – napisany zapewne na zamówienie Nowego Teatru – esej Joanny Tokarskiej-Bakir, przypominający między innymi wkład Coetzeego w założycielskie tezy posthumanistyki. Antropolożka puentuje wywód wypowiedzią Agnieszki Holland po premierze Zielonej granicy. Na pytanie dziennikarza o nadzieję dla Europy reżyserka filmu odpowiedziała: „«Barbarzyńcy» i tak napłyną w końcu do Europy z Południa i przemienią państwa, które dziś znamy, w coś innego. Może piękniejszego i lepszego, kto wie. Więc jeśli szuka pan nadziei, to mogę powiedzieć panu tyle: po wymarciu dinozaurów ostatecznie przecież zaistniały zwierzęta równie fajne albo nawet fajniejsze od nich”. Tutaj Holland – zauważa Tokarska-Bakir – „niemal dosłownie powiela wywód Elizabeth Costello”⁶.

3.
Jeszcze jedna prowokacja południowoamerykańskiego odludka związana z najbardziej prestiżowym wykładem. W mowie noblowskiej z 2003 roku Coetzee wykręca się od odpowiedzi. Ucieka w zagadkową przypowieść, a jakże, o świecie natury. Z tekstu o kaczkach-wabiach, o literackim talencie Piętaszka i o samotności zgorzkniałego Robinsona Cruzoe pozornie nic nie wynika, a już z pewnością nie ma on siły manifestu. Laureat rezygnuje z prawa do pełnienia roli Mistrza, do dawania instrukcji i analizowania porządku świata. Jeśli na cokolwiek wskazuje, to na fundamentalną, wzajemną obcość światów – natury i człowieczego – oraz dwójki przypadkowo ze sobą złączonych istot – Robinsona i Piętaszka. Widzi ich jako majtków na żaglowcach płynących w przeciwnych kierunkach, którzy widzą się, ale „mijają się, zbyt zajęci, żeby choć pomachać ręką”⁷.

W roku 2019 Olga Tokarczuk w Czułym narratorze, czyli również w mowie noblowskiej, peroruje, używając liczby mnogiej: „świat jest tym i owym”, „żyjemy w rzeczywistości takiej i owej”. Kryguje się, że nie chce konstruować całościowej wizji a jednocześnie ją proponuje: „zastanawiam się tutaj cały czas, czy możliwe jest znalezienie dzisiaj podwalin pod nową opowieść uniwersalną, całościową, niewykluczającą, zakorzenioną w naturze, pełną kontekstów i jednocześnie zrozumiałą”⁸. Właśnie z powodu różnicy pomiędzy tymi czasami i tymi stanowiskami trudno mi (wracam do myśli z początku tekstu) zobaczyć w Coetzeem jakiegokolwiek prawodawcę, a w Costello w Nowym Teatrze widzę go – pomimo otwartej wymowy spektaklu – jako autora ustawionego i unieruchomionego.

Także dlatego, że o sobie samym, studencie zmagającym się z poczuciem obcości, w skomplikowanej sytuacji RPA lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, o „społecznie upośledzonym i zmarginalizowanym młodym intelektualiście schyłku brytyjskiego imperium”, pisał na przykład tak: „Podczas studiów on, ta osoba, ten podmiot, mój podmiot, trzyma się z daleka od prawicy. Jako dziecko […] zobaczył wystarczająco dużo, jeśli chodzi o afrykanerską prawicę, usłyszał wystarczająco dużo jej pyszałkowatości, jej okrucieństwa, by wystarczyło mu to do końca życia. […] tak więc jako student porusza się na obrzeżach lewicy, samemu nie będąc jej częścią. Życzliwie patrzący na zatroskanie lewicy ludzkimi sprawami, kiedy nadchodzi krytyczny moment, odstręcza go jej język – w istocie język polityki w ogóle. Jak daleko sięga pamięcią, zawsze niepokoił go język, który ustanawia prawo, który nie jest prowizoryczny, który nie ma nawyku spoglądać ze sceptycyzmem na własne założenia. Masy ludzkie budzą w nim coś zbliżonego do paniki. Nie może lub nie chce, nie może i nie chce się przyłączyć, krzyczeć, śpiewać. Gardło mu sztywnieje; buntuje się”⁹. Bezlitośnie analizując w autobiograficznej trylogii swoje decyzje i ich motywacje, „ta osoba, ten podmiot, mój podmiot” wprost pisze o tym, że uciekł z RPA, z Afryki, do Londynu, zrywając więź z rodziną, przerażony marszami przeciwko rządowi, a ogólnie – narastającym radykalizmem po obu stronach sporu politycznego.

Może się mylę, w końcu dorobek każdego pisarza jest dynamiczny, istnieje „wczesny”, „średni” i „późny” Coetzee, oraz Coetzee-osoba publiczna (najbardziej cenię „średniego”), ale trudno mi zobaczyć w nim patrona dla międzyludzkiej empatii. Dziwna byłaby to empatia – jest przecież jednakowo kostyczny i bezlitosny dla wszystkich. Takiego właśnie autora odczytał Krystian Lupa w Lecie i przedstawił w Balkonach.

Gdybym miał wybierać teksty do programu tego przedstawienia – i gdyby programy Teatru Polskiego w Podziemiu były robione, tak jak w Nowym Teatrze, „na bogato” – to przypomniałbym w nim Cienie pod czerwoną skałą Agaty Bielik-Robson: „Jego literatura ma w sobie coś z archaicznej sztuki katharsis: otwiera na szok cierpienia, nie łudząc, że na cierpienie istnieje skuteczne lekarstwo.
Nie ma lekarstwa, są tylko paliatywy – albo, jak by powiedział Beckett, «środki uspokajające». Opowieść, język ułożony w narrację, historia – to jedyny sposób na radzenie sobie z bólem, jedyny sposób «ciągnięcia tego dalej»” – pisze Bielik-Robson, rozprawiając się ze złudzeniem, że kategoria nadziei może być przydatna w zrozumieniu tego pisarstwa. Filozofka zamienia ją na gnosis, „trzeźwe i skrajnie odczarowane rozpoznanie nienaprawialnego stanu świata”. Rozprawia się też z pojęciem fikcji u Coetzeego i jej wywrotowej ponoć mocy słów. Nazywa pisarza logoklastą: „podejrzliwym tak wobec słów, jak wobec zjawisk życia, które słowa te odzwierciedlają”. Ale paradoks, który czyni to dzieło tak interesującym, polega na tym, że Coetzee „daje nam pomimo wszystko wierny i detaliczny portret tego, czemu tak dogłębnie nie ufa10. Myślę, że wyjaśnia on, dlaczego zawsze będzie stawiało ono opór wobec wszelkich operacji ideologicznych i to nawet pomimo poglądów autora, czy też jego kobiecego porte-parole.