Bohaterowie utraconego czasu

„Filmy Hasa są antydosłowne. Nigdy właściwie się nie kończą, raczej urywają, jakby autor na jakiś czas umilkł, by w innym miejscu i o innej dobie podjąć swą opowieść. Ich przesłania są więc nieoczywiste. Łatwiej je uchwycić, traktując poszczególne filmy jako części większej całości” – pisała Maria Kornatowska [1]. Owa ciągłość czy może spójność poszczególnych, odmiennych niekiedy dzieł, o jakich pisze badaczka, ich nieustające dialogowanie, dotyczy również ról tworzonych przez ulubionych aktorów reżysera. Adam Pawlikowski, Zbigniew Cybulski, Irena Netto, Zbigniew Maklakiewicz, Beata Tyszkiewicz, Krzysztof Litwin, Bogumił Kobiela, Gabriela Kownacka grali u Hasa postaci pierwszo-, drugo- lub nawet trzecioplanowe, jak na przykład Cybulski pojawiający się w jednej ze scen Rozstania (1960|1961) [2] w roli „znanego aktora”. Mimo że wymienieni aktorki i aktorzy grali w każdym z filmów role odmienne, można niekiedy dostrzec wspólny mianownik ich bohaterek i bohaterów. Irena Netto jako groteskowa, ale niepokojąca właścicielka pensjonatu Quo vadis w Pożegnaniach (1958) i uświadomiona klasowo gosposia Wiktoria w Rozstaniu gra postaci bacznie przyglądające się „państwu” – ludziom, którym można sprzedać stary rupieć albo których można pozbawić dawnych przywilejów, jawnie demonstrując niechęć. Adam Pawlikowski, poeta ze Wspólnego pokoju (1959|1960), w Rozstaniu zdeklasowany hrabia, pracujący w PGR-ze, recytuje wiersze, by poderwać dziewczynę, córkę przedwojennej służącej. Takie przykłady można mnożyć. „U mnie aktorzy chcą grać i na ogół jeśli kogoś zapraszam do filmu, to się nie mylę” [3] – mówił reżyser, od pracy nad Wspólnym pokojem kompletujący swoją „żelazną obsadę” [4]. W tym gronie wyróżnić trzeba Gustawa Holoubka, którego Wojciech Jerzy Has w jednym z wywiadów określił jako swoje „ekranowe alter ego” [5].

Pętla (1957|1958), reż. Wojciech Jerzy Has, na fot.: Gustaw Holoubek (Kuba Kowalski), filmpolski.pl

„Tu jest film, tu gra się inaczej”
Znana jest anegdota o początku tej wieloletniej, ważkiej dla reżysera i aktora współpracy. Gustaw Holoubek wspominał: „Z Wojciechem Hasem znaliśmy się z Krakowa. Odnalazł mnie w Zakopanem i powiadomił, żebym się zgłosił na próbne zdjęcia do jego filmu. Przyjechałem do Łodzi, jak zwykle rozgorączkowany, podniecony, bo jak wiadomo, zdjęcia próbne odbywają się na zasadzie konkursu. Byłem u progu kariery aktorskiej, poza Katowicami nikt mnie jeszcze nie znał, więc musiałem podlegać temu obowiązkowi. W pociągu nauczyłem się kilkunastu zdań z monologu Kuby, powtarzałem je z pięćdziesiąt razy. Prosto z dworca poszedłem na plan i taki «nakręcony» zagrałem najlepiej jak potrafię, tak mi się przynajmniej zdawało, do momentu, kiedy usłyszałem: «Stop, koniec ujęcia». Wtedy zza kamery wychylił się Mieczysław Jahoda, operator, i powiedział: «Panie Holoubek, tak to sobie może pan grać w teatrze, a tu jest film, tu gra się inaczej». Nagle zniknął, gdyż Has ściągnął go za dekoracje i uciszył. Można się więc domyślić, jak się poczułem. Byłem prawie pewny, że nic z tych zdjęć próbnych nie będzie. Ale okazało się, że Wojciech Has dostrzegł w mojej grze coś, co było bliskie temu, jak sobie wyobrażał Kubę, bohatera filmu. I tak zagrałem w Pętli” [8].

Można dociekać, co takiego dostrzegł w grze młodego aktora reżyser realizujący dotąd, czyli przez niemal dziesięć lat, krótkie filmy dokumentalne, oświatowe i instruktażowe. Jeśli spojrzeć na ich wspólne dokonania, wczytać się w analizy badaczek i badaczy ich twórczości, współczesnych im krytyczek i krytyków, dostrzec można tropy, wiodące do cytowanego już stwierdzenia Hasa o „ekranowym alter ego”, jakie widział w Holoubku. Obaj niewątpliwie byli indywidualistami, od początku wyróżniali się nie tylko stylem – reżyserii i gry, ale przede wszystkim mistrzostwem formy. Has, który zrealizował czternaście filmów pełnometrażowych, pozostaje do dziś jednym z najbardziej oryginalnych autorów polskiego kina a jednocześnie twórcą, któremu poświęcono stosunkowo niewiele książek czy artykułów naukowych [9]. „Oto Has: filmowy wizjoner, a zarazem precyzyjny «rzemieślnik» cyzelujący każdy detal swojej ekranowej wizji; artysta «osobny», ale też wnikliwy obserwator swoich czasów i badacz ludzkiej psychiki; niezrównany interpretator wybitnej literatury i twórca, którego dzieła charakteryzują się niepowtarzalną stylistyką” – pisze Marcin Maron [10]. Właśnie: czas, wyobraźnia, uroda i wieloznaczność poszczególnych kadrów, filmy, które – jak choćby Sanatorium pod Klepsydrą – są tajemnicze i nie poddają się jednoznacznej interpretacji. Has często opowiada o czasie już minionym, ale bez cienia nostalgii, raczej z intencją znalezienia tego, co wspólne z teraźniejszością albo dotkliwie ją naznaczające – jak w przypadku Wspólnego pokoju czy Rozstania. W pierwszym z filmów oglądamy inteligentów z początku XX wieku; w Rozstaniu – ludzi, którzy w wyniku powojennych przemian stracili swoje miejsce: rodzinny dom, przejęty przez kwaterunek, pozycję w lokalnej społeczności, nagle zdominowanej przez nowych mieszkańców etc. 

Maron zauważa, że Hasowski bohater jest człowiekiem „uwikłanym w czas”, a postaci z jego filmów „odznaczają się szczególną wrażliwością w doświadczaniu siebie i świata – swoistym rodzajem autorefleksji, skłonnością do obserwacji raczej niż do uczestnictwa w głównym nurcie zdarzeń. W sposób szczególny odczuwają także «kruchość istnienia», a co za tym idzie – własnej «tożsamości» […]. Has tworzy w swoich filmach obraz takiego świata, w którym bohater działa nie tylko w sferze materialnej, ale przede wszystkim w sferze mentalnej” [11].

Fenomen aktorstwa Holoubka – podobnie jak w przypadku próby opisania charyzmy i kunsztu niemal każdego aktora czy aktorki – jest trudny do określenia. Tym niemniej w kolejnych tekstach, poświęconych twórczości artysty, pojawiają się podobne stwierdzenia: „Holoubek jakby stale grał tę samą postać, łudząco podobną do obywatela Holoubka” [12]; „Nigdy w żadną postać się do końca nie przeistaczał, zawsze wpierw był Holoubkiem, potem dopiero, dajmy na to, Hamletem” [13]; „W powściągliwej mimice [Holoubka – O.K.] pojawiał się jedynie uśmiech – jego odmiany i sposób użycia doprowadzone były do perfekcji. Uśmiech lekki, melancholijny, złośliwy, ironiczny, dystansujący, tajemniczy, kokieteryjny, demoniczny – pojawiał się jako rodzaj komentarza do sytuacji i komunikat o stosunku aktora i postaci do całej sprawy” [14]. Wydaje się więc, że aktor, obdarzając postaci nie tylko dystansem, ale również szczególną uważnością, znakomicie wpisywał się Hasowski model bohatera.

„Śniło mi się, że jestem pijakiem…”
Beata Guczalska, pisząc o pierwszych filmowych rolach Holoubka, stwierdza: „Wydaje się, jakby […] był świadom […], że aktorska siła tkwi nie w dostosowaniu się do stylistyki dramatu, przedstawienia czy filmu, ale właśnie wyłamaniu się z niej. To wyjście, stworzenie innej relacji wobec przedstawianej opowieści, nieraz kwestionuje jej status. Zaś autor tego gestu staje w pozycji kontrnarratora, przykuwającego uwagę odbiorców. W przyszłości w wielu filmowych rolach (poza głównymi, które taki gest uniemożliwiają) będzie zajmował takie szczególne miejsce” [15]. Badaczka stawia tę tezę, analizując rolę Holoubka w filmie Tajemnica dzikiego szybu w reżyserii Wadima Berestowskiego (prem. 1956). Aktor zagrał główne role, uniemożliwiające zajęcie „pozycji kontrnarratora”, w dwóch dziełach Hasa – w Pętli i w Nieciekawej historii.

Kuba Kowalski, bohater Pętli, musi przeżyć kilka samotnych godzin, nim do domu wróci jego partnerka, Krystyna (Aleksandra Śląska) i zaprowadzi go do przychodni leczenia uzależnień. Adaptacja opowiadania Marka Hłaski to, jak zauważono już w chwili premiery, „nie tyle studium alkoholika nie umiejącego poradzić sobie z nałogiem, ile człowieka, który nie widzi sensu życia i nie potrafi utrzymać więzów z otoczeniem” [16]. Intencją Hasa, wyraźną również w wizualnym kształcie filmu (znakomite, przywodzące na myśl estetykę ekspresjonizmu niemieckiego operowanie światłem i sposób komponowaniu ujęć), nie było opowiedzenie o chorobie. Przede wszystkim, bohater nie jest, jak w opowiadaniu Hłaski, inżynierem, który stracił pracę, ale artystą, intelektualistą. Holoubek od początku wiedział, że zagra człowieka cierpiącego na „paraliż woli”, spowodowany nie tyle alkoholizmem, ale jakimś niedookreślonym ograniczeniem, niezdolnością przystania na banał i chamstwo codzienności. „Traktowałem Kubę jako jednego z ludzi, z jakichś przyczyn skazanego na śmierć. Jego los był zdeterminowany” [17] – mówił aktor. Istotnie, napięcie towarzyszące każdej czynności, najmniej istotnej decyzji, którą ma podjąć Kuba, świadczą o jego rozbiciu, ale i nieprzystawalności wobec tego, z czym musi się konfrontować, o niemożności życia. Przy czym ostateczną klęską nie jest sięgnięcie po wódkę, ale „dopasowanie” się do otoczenia, do wulgarności knajpianych gości, brutalności kelnerów. Kapitulacja oznacza tu przyjęcie warunków, jakie oferuje świat. Samobójstwo Kuby nie jest zatem ostateczną przegraną, ale ostatnim gestem oporu wobec tego, co nieuniknione – wtopienia się w szarość i brud życia, porzucenia indywidualizmu, zgody na codzienność. Has stwierdzał: „Gdyby nie Gustaw nie byłoby Pętli. To jego film. Swoją grą i osobowością nadał rangę i charyzmę postaci bohatera. Przeniósł ją na wyższy poziom. Dialogi Hłaski były znakomite, ale w ustach Gustawa brzmiały genialnie. Jak on je umiał wypowiadać!” [18].

Drugim z dzieł Hasa, w którym Holoubek zagrał główną rolę, jest Nieciekawa historia. Filmy te – pomimo że dzieli je ćwierć wieku – w niezwykły sposób z sobą rezonują. Zwłaszcza, jeśli przyjrzeć się ich głównym bohaterom. Aktor w momencie kręcenia Pętli miał trzydzieści cztery lata, gdy grał Profesora w adaptacji prozy Antona Czechowa – niemal sześćdziesiąt. Interesujące, że Has przymierzał się do realizacji Nieciekawej historii już w latach sześćdziesiątych, wówczas powstała pierwsza wersja scenariusza. Na pytanie dziennikarki, kogo widziałby w roli głównej, odpowiedział: „Tylko i wyłącznie Holoubka. Teraz cały problem tkwi w charakteryzacji, bo tak bardzo go postarzeć jest niezwykle trudno. Jeśli nawet próba się nie uda, gotów jestem profesora o kilkanaście lat odmłodzić i ewentualnie «dodać» mu chorobę. Czego się nie robi…” [19]. 

Nieciekawa historia (1982|1983), reż. Wojciech Jerzy Has, od lewej: Leszek Żentara (Student), Gustaw Holoubek (Profesor), filmpolski.pl

Kubę i Profesora niewątpliwie łączy pewna „choroba”. Obaj cierpią na „brak sensu” – tyle że pierwszy z nich jest mężczyzną w sile wieku, kochanym przez kobietę, co prawda silną i zimną, ale oddaną, drugi zaś wydaje się zbyt młody na śmierć, ale nie znajduje też przyczyny, by żyć dalej. Profesor, wydawałoby się spełniony mąż i ojciec, znany i ceniony medyk, ma kilka trosk. Trapi go brak pieniędzy, niepokoi nietrafny miłosny wybór córki. Holoubek „Stworzył studium człowieka, pogrążającego się świadomie i spokojnie w gorzkiej rezygnacji” – pisał Tomasz Jopkiewicz [20]. Można dodać: Profesor żyje w stanie wiecznej, choć zmiennej w natężeniu, irytacji. Drażni go żona, „ta starzejąca się kobieta”, męczą studenci, rozsierdza narzeczony córki. „Nie jestem już królem”, stwierdza, by zaraz potem dodać: „całe moje życie wydaje się piękną kompozycją. Teraz pozostaje mi tylko nie zepsuć finału. Ale ja psuję finał”. Wydaje się jednak, że nawet „będąc królem”, bohater nie był zadowolony – raczej ze świata, w którym przyszło mu żyć, niż z siebie. Z wiekiem jednak pewne cechy się nasilają i mężczyzna stwierdza tylko: „nienawidzę, gardzę, obawiam się, lękam”. Nie popełnia jednak, jak Kuba z Pętli, samobójstwa, ale w obskurnym zajeździe, w którym spędził studenckie lata, postanawia czekać na śmierć. 

Nieciekawa historia nie zdobyła uznania ani krytyki, ani publiczności – i chyba nie tylko dlatego, że film powstał po długim okresie twórczego milczenia reżysera, który poprzednim filmem, Sanatorium pod Klepsydrą, odniósł sukces na festiwalu w Cannes [21]. Filmowi zarzucano „chłód zarówno emocjonalny, jak i artystyczny” [22]. 

W Pętli i Nieciekawej historii bohater Holoubka jest obecny na ekranie niemal w każdym ujęciu. W drugim z filmów od początku słyszymy jego monolog z offu – Profesor skarży się na bezsenność. Cytowany już wywiad dotyczący planów realizacji Nieciekawej historii nosi podtytuł „film bez anegdoty”. Istotnie, podobnie jak w debiucie Hasa, akcja nie obfituje w zdarzenia, to raczej zapis kilkudziesięciu godzin życia. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że bohaterowie Pętli i adaptacji Czechowa zostali uwięzieni w pułapce teraźniejszości, dziwnym stanie niemożności. Alkohol, starość – to kwestie istotne, ale nie decydujące. Kolejne epizody, jakie przytrafiają się Kubie i Profesorowi, tylko pogłębiają ich alienację, coraz dotkliwiej odczuwaną nieprzystawalność albo inaczej: niewygodę bycia. 

„Rzecz sprowadza się do relatywizmu”
W Pętli i Nieciekawej historii jednym z tropów interpretacyjnych może być czas – jego funkcje i sposób, w jaki odczuwają go postaci. Owa względność czasu ma kluczowe znaczenie dla bohaterów – żaden z nich nie przynależy do teraźniejszości, częściej sięgają myślą w przeszłość. Kuba wspomina spotkaną w knajpie dawną miłość, a wieczny kac i związany z nim wstyd nie pozwalają zapomnieć o wydarzeniach minionych nocy. Profesor w przeszłości szuka potwierdzenia sensu, przyczyny trwania życia, które straciło dla niego jakąkolwiek wartość. Obaj mają świadomość upływu czasu a jednocześnie – paradoksalnie – niejako się w nim zatrzymują. Co ciekawe, podobny status w filmach Hasa mają również niemal wszyscy bohaterowie wykreowani przez Holoubka.

Hrabia Mirek z Pożegnań, Dziadzia ze Wspólnego pokoju, małomiasteczkowy adwokat z Rozstania, Don Pedro Velasquez z Rękopisu znalezionego w Saragossie, doktor Gotard z Sanatorium pod Klepsydrą, wreszcie sędzia śledczy z Pismaka – to postaci drugo- a nawet trzecioplanowe, tak przynajmniej można by sądzić, biorąc pod uwagę choćby liczbę scen, w jakich się pojawiają. Paradoksalnie jednak, reżyser obsadza Holoubka w rolach bohaterów jeśli nie decydujących o kształcie świata, jaki oglądamy, jego porządku i rytmie trwania, to przynajmniej najsilniej wyrażających konflikty tegoż. To Doktor Gotard „cofa czas” w tajemniczym, zawieszonym w przeszłości sanatorium, gdzie wyobrażenia i koszmary mieszają się z tym, co wulgarnie codzienne. „Rzecz sprowadza się do relatywizmu” – stwierdza z pogodnym uśmiechem, a przecież powinien być raczej demonicznym demiurgiem, kimś, kto niepokoi, trwoży. Podobny spokój, chłodną elegancję w wydawaniu wyroków, decydowaniu o cudzym być albo nie być zachowuje sędzia z Pismaka. Inaczej Don Pedro Velasquez – właściwie tylko przysłuchuje się opowieściom współtowarzyszy biesiady, wydaje się jednak, że ten zdystansowany geometra, tylko od czasu do czasu rzucający jakiś komentarz, w tajemniczy sposób poznał już wszystkie opowieści, wie to, o czym my dopiero usłyszymy. Nieco groteskowy mecenas Oskar Rennert jest – obok Dziadzi – najbardziej wyrazistym bohaterem utraconego czasu: reprezentuje świat, który bezpowrotnie przeminął i o którym nikt nie chce już pamiętać. Zakochany w głównej bohaterce, Magdalenie (Lidia Wysocka), uparcie nie przyjmuje do wiadomości nie tylko odrzucenia, ale również powojennych „nowych” porządków. A przed nimi przecież ucieka hrabia Mirek, ustalający z niemieckimi oficerami szczegóły wyjazdu do Wiednia.

Wspólny pokój (1959|1960), reż. Wojciech Jerzy Has, na fot.: Gustaw Holoubek (Dziadzia), filmpolski.pl

I wreszcie Dziadzia, jeden z przyjaciół i gości lokatorów wspólnego pokoju, niegdyś dobrze zapowiadający się nowelista, dziś kawiarniany blagier. Trudno nie zauważyć, że Holoubek „kradnie” film postaciom pierwszoplanowym. Nie dość, że właśnie on ściszonym głosem recytuje otwierający film fragment Ulicy Sarg Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, to jego bohater, pochylając się nad zmarłym na suchoty Lucjanem (Mieczysław Gajda), aspirującym prozaikiem, stwierdza po prostu: „I to… wszystko”. Dziadzia, najbardziej tajemniczy z bohaterów opowieści Hasa, staje się „wodzirejem społeczności lokatorów wspólnego pokoju”, a „Holoubek z wolna, ale konsekwentnie lokuje swego Dziadzię na pierwszym planie” [23]. Właśnie w tym filmie, nieco dziś zapomnianym, po raz pierwszy aktor wydaje się „ekranowym alter ego” reżysera. W adaptacji powieści Zbigniewa Uniłowskiego kluczowe wydają się słowa Dziadzi (w momencie premiery interpretowane również jako polityczna aluzja): „Trzeba tworzyć mity. Pomagają nam nie brać rzeczywistości zbyt serio”. W Wspólnym pokoju status kontrnarratora, tak istotny w niektórych kreacja Gustawa Holoubka, jest szczególnie wyraźny. Tak jakby właśnie Dziadzia snuł tę liryczną opowieść, komponował „filmowy poemat” [24].

Adam Garbicz, pisząc o Sanatorium pod Klepsydrą, „najświetniejszym w ogóle filmowym przywołaniu Galicji jako krainy uformowanej w dziewiętnastowiecznym cesarstwie austro-węgierskim”, cytuje wypowiedź Holoubka o Hasie. Reżyser jest dla aktora „w pierwszym rzędzie Krakowem: tym miejscem urodzenia, od którego uwolnić się do końca życia nie wolno i nie można. Has to Kraków, który czuje i rozumie wymiar poezji polegający na szczególnej wrażliwości i wyobraźni, towarzyszący naszej inteligencji bliskiej zmysłom i temu wszystkiemu, co można nazwać intuicją” [25]. Być może zatem wszystko zaczęło się właśnie w rodzinnym mieście obu artystów, poznawanym w tym samym czasie: Holoubek urodził się w 1923 roku, Has – w 1925. Może właśnie Kraków zaszczepił w nich wrażliwość, wyobraźnię i intuicję, które pozwoliły zaistnieć jednemu z najbardziej niezwykłych duetów polskiego kina.