Atlas Mnemosyne

1.
Agata Duda-Gracz nie boi się sceny. Zagarnia i organizuje przestrzeń na pełnym ryzyku, z barokowym rozmachem, odpalając instrumentarium, można rzec: totalne. W jej teatrze, sceniczna instalacja, rekwizyt to nie wypełniacz trójwymiarowej pustki, lecz przemyślany element obrazu. Bo Duda-Gracz, jakkolwiek swobodnie operuje słowem – nie tylko cudzym, coraz częściej własnym – przede wszystkim myśli obrazem, własnym, a czasem cudzym. Ma dar wyłuskiwania – z historii, z lektury, z obserwacji – antynomii, z których złożone jest uniwersum. Sama powiada, że przedstawienia konstruuje na podobieństwo bizantyńskiego ikonostasu. Jego forma pozwala dekodować narrację linearnie, odkrywać sensy ikona po ikonie, kwatera po kwaterze. Można wszakże zrobić kilka kroków w tył (a może w bok, zmieniając kąt widzenia?), by, w poszukiwaniu przekazu, jednym spojrzeniem próbować ogarnąć całość.

2.
Rocznikowo Duda-Gracz przynależy do pokolenia reżyserów teatralnych urodzonych w połowie lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Z tego grona w głównym nurcie najczęściej wymienia się Maję Kleczewską, Jana Klatę i Michała Zadarę, do niedawna, do czasu brutalnego skazania na zawodową banicję, Monikę Strzępkę. 

Nazwisko Dudy-Gracz rzadziej trafia do tego zestawienia, jakby dopiero po chwili namysłu. Nurt, który ją unosi, płynie – choć równolegle – to jednak odrębnym korytem. Na teatralnej mapie obfitego dossier reżyserki najczęściej pojawia się Kraków, w następnej kolejności Łódź i Wrocław, także Katowice, a tylko sporadycznie Warszawa, choć już ponad dekadę temu zrealizowała tu jedno ze swoich najlepszych (i najgłośniejszych) przedstawień, Mary Stuart Wolfganga Hildesheimera ze świetnymi rolami Agaty Kuleszy i Przemysława Bluszcza (Teatr Ateneum, 2015). Każdy wybór ma konsekwencje: rodzime życie teatralne, strukturalnie i hierarchicznie ukształtowane jest na podobieństwo Układu Słonecznego; przebywanie na orbitujących planetach kosztem obecności w centrum, nawet jeśli jego światło cokolwiek przygasło, wpływa na pozycję w środowiskowym rankingu.  

3.
W polskiej refleksji krytycznej i badawczej ukuto niefortunną kategorię „teatr plastyczny”, przypisując do niej wszystkich tych reżyserów (choć właściwszy byłby tu termin „inscenizatorów”), którzy oprócz umiejętności wymaganych w zawodzie mają dodatkową, niebagatelną kompetencję – scenograficzną samodzielność lub po prostu wykazują nieco większą wrażliwość na aspekt wizualny przedstawienia; dziwna to dystynkcja, przecież istotą teatru w ogóle (bezprzymiotnikowego) jest najściślejszy mariaż słowa i obrazu. Konsekwencje tego wyodrębnienia są co najmniej paradoksalne: tak zakwalifikowani artyści trafiają do osobliwego, estetycznego getta, w którym towarzyszy im wyspecjalizowane, akolickie grono badaczy i krytyków, pozostałych kolegów po fachu zwalniając z hermeneutycznego wysiłku.

Panuje przy tym dość powszechne przekonanie, że artyści uprawiający tak zdefiniowany teatr traktują słowo jako pretekst lub ozdobnik foniczny, a aktorów jako znaki w ikonograficznym programie. Teatr Agaty Dudy-Gracz zadaje kłam tej opinii. Reżyserka coraz częściej opiera przedstawienia na scenariuszach własnego autorstwa, dowodzących dramaturgicznego talentu i sprawności w żonglowaniu literackimi konwencjami. Kanwę spektakli, które można zobaczyć w Krakowie („Proszę Państwa, Wyspiański umiera”, Teatr im. Słowackiego, 2024), Gdańsku (Memling, czyli historia końca świata, Teatr Wybrzeże, 2025) i w Katowicach (Między nogami Leny, czyli „Zaśnięcie Najświętszej Marii Panny” według Caravaggia, Teatr Śląski im. Wyspiańskiego, 2026) stanowią rozbudowane formy dramatyczne, inkrustowane monologami (a czasem wręcz minimonodramami) o znaczącym potencjale dla szukających wyzwań aktorów. Zauważmy zresztą, że Duda-Gracz nie zaniedbuje pracy z zespołem rozumiejąc, iż za aktorską porażkę zawsze współodpowiedzialny jest reżyser.  

4.
Córka malarza i ślicznej panny z dobrego domu, z wdzięcznością i czułością wspomina rodzinny ekosystem, kombinację artystycznego żywiołu i mieszczaństwa. Matka, Ślązaczka z urodzenia, dobrowolnie wybrała rolę „żony przy mężu”, gwarantując artyście komfort tworzenia, a dziecku troskliwość i poczucie bezpieczeństwa. Znamienne, że choć tytułowymi bohaterami ostatnich spektakli Dudy-Gracz są artyści, to równorzędne role odgrywają ich życiowe partnerki. Reżyserka empatycznie skupia uwagę na Teosi, żonie Wyspiańskiego i Lenie, kochance Caravaggia, podkreśla podmiotowość kobiet w tych związkach, także w erotycznym aspekcie, jakby pod prąd dominujących we współczesnej sztuce opowieści o żonach/kochankach jako ofiarach patriarchalnej opresji. Z drugiej strony, gdy chodzi o kwestię kobiecą, nie traci z pola widzenia złożoności świata, a jedną z najmocniejszych scen gdańskiego Memlinga jest transowy taniec weselników po zaślubinach młodziutkiej Catheriny, które de facto są zalegalizowanym gwałtem.

Duda-Gracz, jako artystka i córka artysty, w pełni świadomie penetruje jaźń twórców i ich powikłane relacje ze światem. Ćwiczyła się w tej obserwacji od najmłodszych lat. Wie, co to wieczna niepewność i męka poszukiwania formy; ilu upokorzeń doznaje się od mecenasów, jak bolą kaprysy krytyki, niewierna publiczność, wzajemna zawiść kolegów; wszystkie te przeklęte kwestie, roztrząsane jeszcze na łożu śmierci (Wypiański), w akcie obłędu (Hugo van der Goes), w stanie rozpaczy spowodowanej utratą (Caravaggio). Nie bez satysfakcji – i niebezinteresownie – wbija szpile pieszczochom muz i protektorów, jak Józef Mehoffer czy Hans Memling.

5.
Jesteśmy tym, co w nas wpojono, co odrzuciliśmy, do czego wracamy, czego pozbyć się nie potrafimy, co odkryliśmy sami. Doświadczamy miłości i straty. Agata Duda-Gracz usłyszała od ojca, że wolność nie oznacza prawa do robienia tego, na co ma się ochotę, lecz polega na wierności wobec własnych przekonań, ponad modami i środowiskową presją. Po swojemu podejmuje tematy obecne w jego twórczości – i dorzuca własne. Rozdarta między Katowicami a Krakowem, z publicystyczną werwą tropi kołtuna. Orbituje wokół dziedzictwa chrześcijaństwa, choć religijność to nieortodoksyjna, krytyczna, pełna zwątpień i sprzeczności. Współodczuwając trwogę, dostrzegając śmieszność opowiada o końcach świata, spodziewanych w każdym pokoleniu. Jak diabeł święconej wody unika nudy, rozumie, że teatr jest dla widza. Celebruje ikonograficzne piękno konserwowane w murach europejskich pinakotek i próbuje namalować obraz, który w ikonicznym (nomen omen) skrócie, w przebłysku światła wyrazi wszystko.