ISSN 2956-8609
Zacznę od słów, od których w ciągu ostatniego roku zaczynałam prawie każdą rozmowę. Te same słowa próbowałam wplatać w rozmowy w ciągu ostatnich dziewięciu lat.
Wojna rosyjsko-ukraińska rozpoczęła się 20 lutego 2014 roku i trwa od dziewięciu lat. Przez pierwsze osiem lat świat usiłował nie nazywać jej wojną, używano słowa „konflikt”, wyrażano „głębokie zaniepokojenie” i wciąż finansowano rosyjski przemysł zbrojeniowy, rozbudowując stosunki gospodarcze z państwem-agresorem. Wojna została nazwana wojną dopiero na początku inwazji Rosji na Ukrainę w lutym 2022 roku. Odtąd europejskie wartości są poddawane próbie na polu walki, w obozach filtracyjnych i katowniach, w zbiorowych mogiłach, w zrujnowanych miastach pozbawionych prądu. Wszystko to jest rezultatem ośmiu lat kunktatorstwa polityków, braku radykalnych działań wobec Rosji. Świat ponosi odpowiedzialność za łamanie praw człowieka i niszczenie demokracji, za czerpanie zysków z kontraktów gazowych, z rosyjskich turystów, rosyjskiego biznesu, a także z rosyjskich fundacji promujących kulturę, z których pieniądze dostają Europejczycy. Potem zwykle mówię, że należy zrewidować poglądy na temat kolonizacji, że trzeba poszerzyć optykę północno-południową o zachodnio-wschodnią. Następnie długo, długo opowiadam o rusyfikacji Ukrainy, o tym, że kształtowanie się kultury narodowej (w tym także teatru narodowego) odbywało się, delikatnie rzecz ujmując, w niesprzyjających okolicznościach. Ukraina zawsze była otoczona przez imperia, z których każde usiłowało wchłonąć i rozpuścić w sobie tożsamość ukraińską. W dalszej kolejności streszczam dzieje dziewiętnastowiecznej Ukrainy podzielonej między imperium rosyjskie i Austro-Węgry. Nadmieniam, że wtedy pojawia się pierwszy zawodowy teatr ukraiński. Opowiadam o cyrkularzu wałujewskim, o teatrze koryfeuszy, o cenzurze, o ukazie emskim. Czasami poruszam temat feminizmu w ukraińskim wydaniu (historia wolnych słowiańskich wojowniczek), zwracam uwagę na mniejszy wpływ katolicyzmu i brak polowań na czarownice w centralnych, południowych i wschodnich regionach Ukrainy. Opowiadam o ukraińskiej awangardzie lat dwudziestych ubiegłego wieku. O Łesiu Kurbasie, którego rozstrzelano, ponieważ był zbyt proukraiński, a którego metodę reżyserską należałoby studiować obok teorii i praktyki Brechta, Reinhardta, Grotowskiego, Brooka, Artauda czy Barby. O Mykole Kuliszu, którego teksty mogłyby znaleźć się obok utworów Maeterlincka, Shawa, Čapka, Camusa czy Strindberga – ale został rozstrzelany, ponieważ był zbyt proukraiński. O Domu „Słowo” i awangardzie charkowskiej. O Majku Johansenie, którego Rosjanie rozstrzelali za jego proukraińskość. O pisarzach: aresztowanym za proukraińskość Mychajle Jałowym i o Mykole Chwylowym, który niedługo potem popełnił samobójstwo, nie mogąc pogodzić się ze skutkami Wielkiego Głodu [Hołodomor] lat 1932–1933. Następnie dodaję, że tak naprawdę były trzy głody, że większość mojej rodziny zginęła na skutek Hołodomoru lat 1922–1923, o którym na świecie wie się niewiele, podobnie jak o Hołodomorze 1946 roku.
W opowieści o ludobójstwie narodu ukraińskiego, o Rozstrzelanym Odrodzeniu i masowych represjach przeciwko inteligencji wplatam przemyślenia dotyczące „raszyzmu”. Zjawisko to rozrastało się na oczach całego świata podczas zaborczych wojen Rosji w Czeczenii i Gruzji, a osiągnęło apogeum w terrorystycznym niszczeniu Ukrainy. W tej części rozmowy dokonuję także autorefleksji nad odpowiedzialnością jako artystki, ponieważ kiedy trwała druga wojna czeczeńska byłam już reżyserką i badaczką teatru, ale oprócz napisania krótkiego wiersza o obozie śmierci w Czernokozowie nie zrobiłam nic na znak solidarności z narodem Iczkerii. Potem próbuję opowiedzieć coś o teatrze ostatnich lat ukraińskiej niepodległości, ale tak naprawdę mówię o kształtowaniu się społeczeństwa obywatelskiego, które wciąż trwa: uruchomiła je w latach dziewięćdziesiątych studencka Rewolucja Na Granicie i protesty górników; w ich następstwie wybuchła Pomarańczowa Rewolucja, która w kolejnych dziesięciu latach przeobraziła się w Rewolucję Godności. Przechodzę w opowieści do charkowskiego fenomenu nowego dramatu lat dwutysięcznych, długo wyjaśniam, że ukraiński teatr krytyczny pojawił się przed 2014 rokiem, że był niepaństwowy, żywy, zdecentralizowany, polityczny i jednocześnie autorefleksyjny, poszukujący – potężny.
Później zazwyczaj mówię o tym, że wartości wpisane w demokrację bardzo ładnie wyglądają na papierze, nieźle brzmią ze sceny i zza mównic. Kwestionuję i mówię o patologicznej europejskej rusofilii i mitotwórczej sile rosyjskiej propagandy kulturowej. Przywołuję bulwersujące wątki, jak na przykład aferę z Festiwalem Filmowym Rosyjskich „Sputnik nad Polską” finansowanym przez Fundację „Russkij mir”. Wyjaśniam, że Ilja Riepin urodził się w Czuhujewie, które to miasto jest niszczone teraz przez Rosjan; że Archip Kuindży, którego uważa się za Rosjanina, pochodził z Mariupola, z Greków Priazowskich; Semen Hułak-Artemowski zaś z Czerkaszczyzny. Mogę opowiedzieć historię z dzieciństwa o żywiołowym „leninopadzie” w końcu lat dziewięćdziesiątych, kiedy jako uczniowie szkoły średniej w małym miasteczku w obwodzie donieckim, w letnie noce rozłupywaliśmy pomnik Lenina, nieświadomi, że właśnie tak wygląda performatywna dekomunizacja. Opowiadam o tym, jak w połowie lat dwutysięcznych dziekan wydziału sztuki teatralnej w charkowskiej uczelni groził nam skreśleniem z listy studentów za to, że wystawiliśmy Monologi waginy Eve Ensler i Psychosis 4.48 Sarah Kane oraz za to, że w spektaklach dokumentalnych o fenomenie bohaterstwa posługiwaliśmy się wulgaryzmami.
Przez cały ten czas pamiętam, że zapytano mnie o ukraiński teatr i o to, jak został zmieniony przez wojnę. Żeby jednak coś o tym powiedzieć, trzeba najpierw wyjaśnić, że wojna trwa od dziewięciu lat; że teatr zaczął zmieniać się przed wojną; z kolei, żeby wyjaśnić, co się zmieniło, należy opowiedzieć, jak wyglądał teatr w Ukrainie w latach dwutysięcznych, w latach dziewięćdziesiątych i dwudziestych ubiegłego wieku.
Opowiadam jednak o tym, że jest mi ciężko rozmawiać z rodaczkami i rodakami, dla których wojna rozpoczęła się 24 lutego. Staram się przypomnieć wszystkie znane mi polskie słowa, żeby wyjaśnić, na ile to jest „uciążliwe”, „trudne”, „obrzydliwe”, „okropne”, „nieznośne”, „niedające się opisać”, „męczące”, „żmudne” i „paskudne”. Podsumowuję, że to jest „niewypowiedziane”. Po pauzie wyjaśniam, że gdy słyszę, że ktoś mówi „kiedy zaczęła się wojna” mając na myśli 24 lutego 2022 roku, z reguły po prostu wstaję i wychodzę. Opuszczam panele dyskusyjne, prezentacje, warsztaty, spotkania, premiery, debaty, próby, zwykłe rozmowy.
Przez cały ten czas zastanawiam się, co mogę teraz opowiedzieć o teatrze ukraińskim. Bo rzeczywiście się zmienił. Po Rewolucji Godności rozwinęło się dramatopisarstwo, urósł w siłę teatr polityczny, głównie niezależny, czyli niepaństwowy. Zazwyczaj jednak w tej części rozmowy zaczyna mi brakować tchu, bo już od roku wojnę wolno nazywać wojną i wolno publicznie okazywać gniew, podczas gdy wcześniej ból przez lata kumulował się w niewypowiedzianym szepcie. Może to być zwykły atak paniki, który można przeczekać, pooddychać, napić się wody, przebiec się wokół osiedla, zażyć leki uspokajające. Może to jednak też być fala emocji wyłączająca myślenie na kilka dni, reakcja obronna, żeby powstrzymać wybuch agresji, której nie wolno było okazywać przez osiem lat wojny. Osiem lat odroczonego życia i tego rodzaju rozmów, jak ta, która toczy się teraz, gdzie trzeba było znajdować słowa i argumenty.
Przez pierwsze dwa lata wojny nic mi się nie chciało robić w teatrze. Powstawały jakieś kameralne performanse, projekty. Ale puszczanie na próbach wodzy wyobraźni wydawało się niestosowną abstrakcją. Uważałam, że jedynie pomoc dla armii ma sens. Pracy z uchodźcami wewnątrz kraju wciąż było dużo, stała się niemal rutyną. W trzecim roku wojny wróciłam do teatru. Wiele ukraińskich artystów i artystek przerabiało już temat wojny na scenie. Poza opisem dokumentalnym, podejmowano refleksję nad historią. Pojawiały się dramaty dekonstruujące pozostałości postradzieckich mitów, przedstawienia poświęcone dekomunizacji, deimperializacji, zależności od kultury rosyjskiej. W potężnej fali nowej dramaturgii wyrażały się doświadczenia osobiste, co oczywiście pociągało za sobą poszukiwanie nowych form, jak opowiadać o wydarzeniach i procesach będąc w ich epicentrum.
O śmierci mojej mamy na wojnie opowiedziałam w spektaklu Więzі (2018, Teatr Wybrzeże w Gdańsku). Ważne było dla mnie, by uniknąć melancholijnego, sentymentalnego tonu, by stworzyć opowieść, która – schodząc czasem do poziomu tragifarsy – przypominałaby, że zniknięcie wojny z mediów nie oznacza jej zakończenia. Wojna w Ukrainie trwała zarówno w roku 2015, jak i w latach 2016, 2017, 2018, 2019; podczas pandemii ludzie wciąż ginęli na froncie. Ilekroć opowiadam o wystawianiu przedstawień w Polsce przed inwazją, odwołuję się czasem do spotkania z publicznością po premierze Kreszan, którą przygotowaliśmy z Olgą Maciupą і Wojtkiem Zrałkiem-Kossakowskim (2021, Teatr Zagłębia w Sosnowcu i festiwal Boska Komedia w Krakowie). W scenie Tryzna żołnierki żegnają poległą współtowarzyszkę. Podczas dyskusji zapytano mnie, co to za wojna... W siódmym roku wojny ukraińska armia już w około piętnastu procentach składała się z kobiet, setki zginęły w ciągu pierwszych lat. Tryzna zawiera świadectwa żołnierek, które przeżyły pierwszy okres wojny, a teraz wróciły na front. Dziś kobiety stanowią czwartą część Sił Zbrojnych Ukrainy.
Być może niewypowiedzianym głośno zadaniem tych spośród nas, którzy tworzyli w Polsce przed 24 lutego, było przypominanie o wojnie i o tym, jak nas zmieniła, a jednocześnie opowiadanie o tym, jacy byliśmy, zanim wojna nas zmieniła. W ciągu kilku lat, które spędziłam w Polsce, odkrywając dla siebie ten kraj, zauważyłam, jak Polska jest skupiona na kulturze zachodniej i jak słabo zna Ukrainę, zwłaszcza tę za Dnieprem. Niewypowiedzianym zaś zadaniem tych ukraińskich artystów i artystek, którzy po 24 lutego zmuszeni zostali do uchodźstwa, stało się wytłumaczenie zarówno tej wojny, jak i samych siebie, samym sobie i światu. To właśnie dlatego spektakle i teksty, które powstały przez ostatni rok, przeważnie zadają pytania i skupiają się na rewizji tożsamości. W ciągu dwudziestu lat niepodległości teatr ukraiński powoli leczył się z traum spowodowanych przez imperia, próbując jednocześnie wsłuchać się w europejskie doświadczenie artystyczne. Dziewięcioletnia wojna postawiła przed nim nowe zadania: jak oduczyć się estetyzacji zła i cierpienia, jak nauczyć się rozumienia rzeczywistości bez manipulowania emocjami, jak zrzucać bagaż kolonizacji, uwalniając się od wpływu kultury rosyjskiej, jak unikać obwiniania wszystkich wokół, jak z szacunkiem przysłuchiwać się nowym, potężnym głosom młodych, których formą wyrazu jest sztuka krytyczna.
Czasami w trakcie rozmowy pojawiają się pytania, co począć z kulturą rosyjską albo co jest nie tak z rosyjskimi liberałami. Ostatnio w nieco mniejszym stopniu, ale wciąż jednak taka dyskusja wymaga ode mnie siły woli, zachowania równowagi psychicznej, sięgania po aparat terminologiczny postkolonializmu, po przykłady działania rosyjskiej propagandy, po cytaty z rosyjskich opozycjonistów, które wciąż brzmią imperialistycznie. Wymaga to ode mnie też podkreślenia, że dialog kultury ukraińskiej i rosyjskiej przed zakończeniem wojny i zapłatą przez Rosjan reparacji wojennych nie może być narzucany, to jest niedopuszczalne. Muszę także dokładnie wyjaśnić, w jaki sposób Rosja wykorzystuje kulturę jako broń. Zajmuje mi to dużo czasu i angażuje emocje. Zwykle zatem dodaję, że oto po raz kolejny poświęciliśmy godziny na kulturę rosyjską, podczas gdy moglibyśmy porozmawiać na przykład o kijowskim Teatrze Dramaturgów, o performansach Antoniny Romanowej, o charkowskim Teatrze Nafta, o wkładzie Joanny Wichowskiej w rozwój niezależnej, krytycznej sztuki po Rewolucji Godności, o Teatrze Uchodźcy, o UKRDRAMAHUB i Irynie Hareć, o Wołodymyrze Horysławciu i fenomenie charkowskiego Teatru Kotełok, o grupie Pic Pic, o Dmytro Lewickim i Petro Armianowskim, o Teatralnej Przestrzeni TEO, o grupie artystycznej Hooligan, o mariupolskiej platformie Tiu, o Instytucie Ukraińskim, o Teatrze Warta, o Ninie Chyżnej, o Marianie Sadowskiej, o Władzie Troickim i Teatrze Dach, o Gogolfest, o Parade-Fest i Weronice Sklarowej, o PostPlay Theatre, Denie i Janie Humennych, o Dzikim Teatrze i Jarosławie Krawczenko, o Maksie Hołenko, o Tamarze Trunowej, o Stasie Żyrkowie, o Mychajło Urywskim, o Teatrze Łesi, o Oksanie Dudko i Festiwalu Współczesnej Dramaturgii Drama.UA, o Jam Factory Art Center, o Teatrze Berezil, o fenomenie Andrija Żołdaka, o Oksanie Dmytrijewej, Anastasiji Kosodij, Natalci Worożbyt, Lenie Laguszonkowej, Katerynie Pieńkowej, Pawle Arje, Andriju Bondarenko, Rozie Sarkisian, Oksanie Czerkaszynie, Wołodymyrze Snihurczence, Oksanie Taranenko, Ołenie Szczurskiej, Olehu Stefanowie, Jewhenii Widiszczewej, Hałynie Dżykajewej, Dawydzie Petrosianie, Saszko Bramie, Natalii Sywanenko, Tetianie Kicenko, Lenie Kudajewej, Ninie Zachożenko, Dmytro Ternowym, Aleksandrze Malackowskiej, Andriju Maju, Ołenie Roman (Hapejewej), Oldze Maciupie, Oksanie Sawczenko, Natalii Błok, Dmytro Kostiumyńskim, Wirze Popowej i wielu innych.
W rzadkich przypadkach, na przykład gdy chodzi o cytat z dramatu, zaczyna toczyć się ważna i niełatwa rozmowa o nacjonalizmie, który (na ile zrozumiałam w trakcie pobytu w Polsce) jest tu kojarzony z destrukcją spod znaku skrajnej prawicy. W tym miejscu ostrożnie próbuję wytłumaczyć zarówno sobie, jak i współrozmówcy czy współrozmówczyni specyfikę politycznego nacjonalizmu ukraińskiego, który przekształcając się w trakcie walk o niepodległość, zyskał cechy takie jak różnorodność, liberalny feminizm, wielonarodowość, wielokulturowość i wieloreligijność. Być może będziemy musieli wymyślić nowe słowo dla tego zjawiska, bo obecnie nasz nacjonalizm jest trochę krymskotatarski, trochę romski, trochę grecki, trochę żydowski, trochę karaimski, trochę gruziński, trochę polski, trochę krymczacki, trochę ormiański, trochę gagauski, trochę bułgarski, trochę mołdawski, trochę litewski, trochę iczkeryjski, trochę azerski i trochę wietnamski. Bazuje na elastycznej samoidentyfikacji społeczeństwa obywatelskiego i odwadze wolontariuszy. Rzecz jasna wyrażam absolutny sprzeciw wobec atawistycznych form agresywnego nacjonalizmu, jednocześnie jednak dodaję, że dzisiaj, niestety, nie mamy przywileju bycia pacyfistami, co więcej, nasza rusofobia nie jest wystarczająca. Musimy prezentować postawy radykalne, w przeciwnym razie znikniemy jako naród, albowiem jest już oczywiste, że Rosja prowadzi wojnę przeciwko Ukrainie nie dla terytoriów, ludności czy zasobów naturalnych. Jest to wojna przeciwko wszelkim przejawom naszej tożsamości, przede wszystkim naszemu językowi, historii i prawu do wyboru geopolitycznego, a nasza kapitulacja czy porażka będzie równała się ludobójstwu Ukraińców.
Przez cały czas pamiętam, że zapytano mnie o teatr i to o nim powinnam opowiedzieć. Dlatego mówię o znajomym aktorze, który z początkiem inwazji poszedł do wojska i zaginął; o przyjaciółce kulturoznawczyni, która służy w wojsku od ponad siedmiu lat; o dramatopisarce, która zajmuje się pomocą medyczną na wojnie i już nie pisze sztuk; o aktorce teatru lalek, która nauczyła się strzelać lepiej od męża; o swoim najbliższym przyjacielu aktorze, który po kilku latach na wojnie wrócił do pracy w teatrze, przeszedł trudną rehabilitację, a teraz z powrotem poszedł na front; opowiadam o przyjaciółce z dzieciństwa, która pracowała jako reżyserka światła, obecnie zaś służy w wojskach pancernych.
Społeczeństwo ukraińskie zmuszone było do wzięcia większej odpowiedzialności, niż można było od niego oczekiwać i uświadamia sobie arcyskomplikowane perspektywy. Ukraiński teatr, oprócz wzięcia na siebie roli schronów przeciwlotniczych, kryjówek, sztabów dla wolontariuszy, pełni funkcję ambasadorskie. Bierze odpowiedzialność nie tylko za wyzwania artystyczne, ale i kulturoznawcze, historyczne i polityczne. Uwaga, jaką świat kieruje na sztukę ukraińską, ma przede wszystkim polityczny charakter. Niewątpliwie towarzyszy temu olbrzymi kredyt zaufania, większość z nas jest tego świadoma. Poszukujemy jednak nie tyle wsparcia i współczucia, ile partnerstwa, uznania dla naszego dziedzictwa kulturowego, bez kolonialnego kontekstu. A na dodatek zbieramy pieniądze na broń. Jestem świadoma tego, jak antyhumanistycznie, złowieszczo i niezrozumiale może to zabrzmieć, ale inwestujemy w wojnę wszystko, co mamy, ponieważ pragniemy, aby wojny nie było. Przeczuwam, że ten paradoks stanie się w przyszłości przewodnim tematem ukraińskich artystów i artystek.
Rzeczywistość jest niepewną, mglistą, rozmytą strefą przemocy ze strony społeczeństwa rosyjskiego, które wciąż w większości popiera imperialistyczny terror, a sztuka w takich czasach adaptuje się bez względu na wszystko. Nasi dramatopisarze i dramatopisarki w kraju tworzą teksty w schronach, za granicą w sztabach wolontariuszy, w przerwach między rozładowywaniem paczek z pomocą humanitarną. Czasami piszą w okopach, ponieważ do szeregów Sił Zbrojnych Ukrainy dołączyły setki przedstawicieli i przedstawicielek ukraińskiej sztuki, nauki i oświaty. Walą się plany repertuarowe, ponieważ czas na wojnie to bardzo abstrakcyjna kategoria. W schronach powstają nowe teatry, jak na przykład Teatr Warta we Lwowie, założony przez artystów i artystki z Charkowa, zmuszonych do uchodźstwа.
Kończąc rozmowę, zazwyczaj napomykam o przeczuciu zmian. Że za chwilę pojawi się bardzo dużo nowych sztuk teatralnych i przedstawień, które będą próbowały dokonać refleksji nad traumą życia w wojnie. O tym, że teatr ukraiński nie będzie już taki jak wcześniej. Jednak żeby coś opłakiwać, trzeba to coś najpierw poznać. Zadaniem społeczeństwa ukraińskiego w ogóle, a ukraińskich artystów i artystek w szczególności, będzie zatem nie tylko opowiadanie o nas dzisiejszych, lecz także o tym, jacy byliśmy dotychczas; i odkrycie nas samych dla siebie na nowo. Zadaniem zaś świata, a polskich twórców może w szczególności, będzie nie tylko słuchanie opowieści dnia dzisiejszego, lecz także odkrycie dla siebie na nowo kultury ukraińskiej, przewietrzonej z dusznych mitów „bratnich narodów bloku wschodniego”.
Podobnie jak w pierwszych latach wojny, trudno mi teraz sobie wyobrazić siebie na próbie. Od 24 lutego moje ciało, pamięć i uwaga są skupione na logistyce, zakupach i wspieraniu armii. Dałam się namówić na udział w krótkoterminowych projektach społecznych i politycznych oraz na pracę kuratorską, żeby pełnić rolę pośredniczki między instytucjami europejskimi i ukraińskimi twórcami i twórczyniami. Jestem pełna podziwu i wdzięczności dla kolegów i koleżanek, którzy piszą teksty, wystawiają przedstawienia i dokumentują rzeczywistość. Doświadczywszy tak zwanego syndromu odroczonego życia w pierwszych latach wojny teraz już uważam, że trudne czasy lepiej przeżywać, mając oczy szeroko otwarte. Nie wiem, czy dzisiaj teatr ukraiński może istnieć bez wyraźnej postawy politycznej. Być może jakiś procent i owszem. Natomiast krystalizować się i rosnąć w siłę będzie twórczość, która spróbuje dokonać rewizji historii, konstruować perspektywy, mówić o odpowiedzialności obywatelskiej, głosić wartości emancypacyjne. Po zwycięstwie będą na nas czekały dziesięciolecia odbudowy, konieczne jest rozłożenie sił wolontariackich, aktywistycznych, krytycznych i artystycznych na dekady morderczej pracy. Dzisiaj to, co osobiste, jest dla nas polityczne, a to co polityczne, stało się osobiste. Za kryształową ścianą UE nadal budujemy społeczeństwo obywatelskie, które oprócz domagania się i obrony praw wykonuje codziennie ciężką pracę. Wykonujemy ją w nadziei, że mur Unii Europejskiej przesunie się gdzieś do Wowczańska, Biłowodska i Mariupola. Jakaś część podobnie myślącego społeczeństwa ukształtowała się w pierwszych latach wojny, inni dołączyli teraz. Dziewięć lat wojny na zawsze zmieniły Ukrainę, rok rosyjskiej inwazji zmienił świat. Wydorośleliśmy i będziemy wciąż dorośleć. Mam zatem nadzieję, że teatr będzie mógł odzwierciedlić chociaż część tych nieodwracalnych przemian.
luty 2023
przełożył Andrij Saweneć
Autorka jest reżyserką teatralną, performerką, scenarzystką, kuratorką projektów artystycznych.
