ISSN 2956-8609
Po dwóch latach rosyjskiej inwazji na Ukrainę i po dziesięciu od początku napaści oraz tymczasowej okupacji części terytorium wciąż jeszcze rozmawiamy o ukraińskim teatrze. To całkiem niezły symptom jego odporności, choć błędem byłoby sądzić, że wojna wykształca nadzwyczajne cechy czy nadaje supermoce, które zapewniałyby teatrom świetlaną przyszłość. Obrończyni praw człowieka Ołeksandra Matwijczuk i filozof Wołodymyr Jermołenko niezależnie od siebie sformułowali aforyzm, który najlepiej oddaje nie tylko funkcjonowanie teatrów, ale i całej Ukrainy: „Zwyczajni ludzie w nadzwyczajnych okolicznościach”. Wiem, że to brzmi trochę zbyt patetycznie. Ale wojna uczy mówienia podniesionym głosem, żeby przekrzyczeć sygnały alarmów i wybuchów.
Na co komu teatr?
Pamiętam dobrze, co odpisywałam w 2022 roku, gdy ktoś z zaniepokojeniem pytał How are you? Odpowiadałam rzecz jasna: wszystko w porządku. Że dziwnie jest słyszeć za oknem kijowskiego mieszkania eksplozje (które zdawały się efektami specjalnymi jak w filmie). Że wszyscy staramy się nie panikować (choć strach szukał wtedy najmniejszego powodu, by przerodzić się w atak paniki). Mniej więcej w takim duchu były także teksty napisane na zamówienie różnych mediów, zarówno przeze mnie, jak i koleżanki, i kolegów. Z dumą i zachwytem opowiadaliśmy, jak państwowe teatry w wielkich budynkach we Lwowie, Iwano-Frankowsku, Kijowie, Charkowie, Czernihowie, Sumach, Odessie i w wielu innych miejscach zostały zmienione w tymczasowe schronienia dla tych, którzy uciekali przed wojną. Jak samoorganizowały się i włączyły do potężnego wolontariackiego ruchu, stając się centrami zarządzania tonami pomocy humanitarnej. Do kwietnia 2022 roku ukraińskie sceny były oficjalnie zamknięte i coraz częściej dało się słyszeć pytania, zwłaszcza ze stosunkowo bezpiecznych zachodnich regionów kraju, kiedy w końcu będzie można pracować? W sensie: kiedy będzie można robić to, co umiemy najlepiej? Gdy opracowano procedury bezpieczeństwa w czasie alarmów przeciwlotniczych, pozwolono teatrom wrócić do pracy. I z jakiegoś powodu utkwił mi w pamięci komentarz z Facebooka pod postem z oficjalną informacją na ten temat: „Jaki teatr podczas wojny? Jedna część kraju płacze, a druga skacze?”. W rzeczywistości myśleli tak nie tylko widzowie. Wątpliwości te podzielało również wielu ludzi teatru, choć stopniowo zmieniali poglądy.
Gdybyśmy dziś zajrzeli do programów formułowanych przez dyrektorki i dyrektorów większości państwowych teatrów w Kijowie, Lwowie, Odessie, Sumach, Dnieprze, Iwano-Frankowsku i innych stolicach obwodów, z dużym prawdopodobieństwem można by było w nich wyczytać coś w tym stylu: teatr podczas wojny stał się jednym z najważniejszych narzędzi terapii przez sztukę, dlatego komedia jest jednym z najczęstszych wyborów repertuarowych. Mam wrażenie, że wszystkie teatry bez wyjątku z bólem przyjmują ten oczywisty fakt, że sztuka nie ratuje życia i jest bronią jedynie w metaforycznym sensie. Dlatego gdy społeczeństwo głosami licznych aktywistów i wolontariuszy wypowiada maksymę, że potrzeby frontu powinny stać dziś na pierwszym miejscu wśród priorytetów państwowych, a zagospodarowanie terenu czy naprawa dróg powinny poczekać, teatry próbują wypełniać swoją misję w kontekście wojny przez zapewnienie widzom emocjonalnego ukojenia. Niesprawiedliwym byłoby jednak twierdzenie, że w repertuarach dominują komedie. Przeciwnie. To złudzenie optyczne. Ale faktycznie zmienił się układ sił w teatrze. Sceny państwowe, szczególnie na zachodzie kraju, znalazły się na uprzywilejowanej pozycji, a zespoły niezależne, które również przed 24 lutego 2022 roku miały niewielkie możliwości znalezienia dodatkowych źródeł finansowania, albo zawiesiły prace, albo z konieczności ograniczyły je do minimum. Na działalność teatrów wpłynęły jednak również wymuszone rotacje kadrowe. Ktoś z pracownic czy pracowników poszedł do wojska, ktoś inny, ratując rodzinę przed wojną, wyjechał z Ukrainy albo zmienił miejsce zamieszkania, byle dalej od linii frontu. Ale niezależnie od tego, gdzie kogo rzucił los, chyba po raz pierwszy od odzyskania przez Ukrainę niepodległości wszyscy w końcu zjednoczyli się wokół tematu dekolonizacji, konieczności przezwyciężenia destrukcyjnego wpływu rosyjskiej kultury na ukraińską i brzemienia imperialnego dziedzictwa, które trzeba będzie demontować jeszcze przez wiele dziesięcioleci. Z repertuarów zniknęły utwory rosyjskich autorów, zniknęły także „rosyjskie teatry w Ukrainie”. Proces, który miał początek w 2014 roku, osiągnął apogeum. Mam nadzieję, że powrót w duszące objęcia imperium nie jest już możliwy.
„Kolonialny kicz” i sold out
Po 2014 roku ukraiński teatr, głównie siłami młodego pokolenia (twórców, którzy dziś mają po trzydzieści kilka lat i w istocie określają główne tendencje rozwoju sztuki scenicznej w Ukrainie), na wielką skalę rozpoczął rewizję własnych osiągnięć i bolączek. Jednym z takich projektów, adresowanych do specjalistów i skupionych na zagadnieniu traumy, pamięci, tożsamości, była seria laboratoriów „Teatralny Desant”, organizowanych przez polską dramaturżkę i teatrolożkę Joannę Wichowską z partnerskim udziałem ukraińskich organizacji: Teatralna Platfroma (Kijów), Drabina (Lwów), Totem. Theatre Lab (Chersoń), Mrij-Dim (Priłuki) i innych. Minęło dziesięć lat wojny, a dopiero teraz te tematy przestają zajmować marginalną pozycję w ukraińskich teatrach. Jedną z wyraźnych tendencji ostatniego czasu jest tryumfalny zwrot ku ukraińskiej klasyce XIX i początku XX wieku, w której tłem dla miłosnych dramatów albo zabawnych anegdot jest sielska idylla. Oto zaledwie kilka przykładów: Wiedźma konotopska Hryhorija Kwitki-Osnowjanenki (Kijów, Połtawa), Ziemia Olhi Kobylańskiej (Lwów, Czernihów), Rodzina Kajdaszów Iwana Neczuja-Łewyckiego (Iwano-Frankowsk), Gospodarz Iwana Karpenko-Karego (Sumy, Kijów).
Utwory te zawsze były obecne w naszym repertuarze, ale z powodu ograniczeń cenzury, trwającej kilka stuleci, stały się elementem zjawiska, które literaturoznawczyni Tamara Hundorowa nazwała „kolonialnym kiczem”. Wszystko, co ukraińskie, było podawane jako folklor, jak tandetne plastikowe pamiątki z dziewczyną w wianku stawiającą na stół słoninę, wódkę i ogórki. Nie powiem, że ukraińskie teatry wszystkie jak jeden mąż radzą sobie z przezwyciężeniem „kolonialnego kiczu”, ponieważ jego korzenie wrosły zbyt głęboko w fundamenty kultury, jednak niektórzy reżyserzy etnograficzność i folklorystyczność zaczęli interpretować za pomocą ukraińskiej mody (styl etno) czy muzyki (światowe trendy etno pop/rock/fusion). Pomimo to, niestety, klasyka wciąż trafia na sceny jako katalog przestarzałych wzorców zachowania i szablonowych ról genderowych. Większość tego rodzaju utworów utrwala patriarchalne wartości, zaś teatry w XXI wieku jedynie powtarzają wciąż te same modele fabularne, które dostały w spadku po poprzednich epokach. Nawiasem mówiąc, to właśnie te spektakle cieszą się dziś szaloną popularnością wśród widzów. Trudno na nie dostać bilet, są wyprzedane na kilka miesięcy, a czasem bywają przedmiotem spekulacji. Oczywiście zjawisko to ma pragmatyczne wytłumaczenie: rynek koncertowy w Ukrainie zamarł na kilka lat, sale są puste, występy naszych artystów są rzadkością, nie mówiąc już o zagranicznych. Zapewne ta część publiczności, której uwaga wcześniej była skupiona na muzycznych eventach, odkryła dla siebie teatr. Chciałoby się też jednak mieć nadzieję, że za zjawiskiem pełnych sal na ukraińskiej klasyce stoi również odkrycie na nowo „ukraińskiego świata” przez tych, którzy wcześniej byli zainfekowani rosyjską propagandą, być może nawet o tym nie wiedząc. Przecież także w czasach imperium rosyjskiego, a potem w ZSRR, propagowano ideę, że ukraińska kultura jest wtórna, niepełnowartościowa, „wiejska” i marginalna, rzecz jasna w porównaniu z kulturą metropolii. Zdaje się też, że publiczność raptem zobaczyła (oczywiście dzięki wysiłkom reżyserów), że ukraińska klasyka to nie nudne lekcje literatury w średniej szkole, że może być nawet modna i współczesna (przynajmniej pod względem wizualnym i muzycznym).
Teatr alternatywny i kwestia bezpieczeństwa
Teatr odpowiedzialny społecznie, teatr krytyczny, teatr, który potrafi pracować z metodologiami i obeznany w postkolonialnych, feministycznych i queerowych studiach, rozwija się w Ukrainie bardzo powoli, a wojna dodatkowo zahamowała ten proces. Publiczność głosuje pieniędzmi na „sztukę bezpieczną”, zbudowaną na znajomych tematach i tradycyjnych wartościach. Dekonstrukcja przestarzałych map świata i rewizja społecznych fobii, które stoją na przeszkodzie budowy społeczeństwa otwartego, nie są na czasie. Wydaje mi się, że właśnie dlatego temat wojny w ukraińskim teatrze nie ma takiej mocy, jaką powinien mieć. Choć, jak mówi reżyserka, kuratorka i badaczka teatru Ołena Apczeł, wojna nie może być dla nas tematem, wojna to nasza tożsamość, którą powinniśmy artykułować przede wszystkim dla samych siebie. W rzeczywistości jednak tożsamość ta nie jest ujawniania. Doświadczenie poprzednich dziesięciu lat wojny i ostatnich dwóch wciąż nie zostało dotąd zaabsorbowane przez sztukę. Jak mówi znajomy reżyser, widzowie nie chcą oglądać spektakli o wojnie. Takie stanowisko publiczności można zrozumieć – to zbyt bolesny temat, a teatry czasem niezgrabnie się za niego zabierają. Jako kontrargument przywołam w tym miejscu przykład kilku spektakli, które, moim zdaniem, dowodzą, że teatr może w dosłownym sensie zmienić się w publicznego świadka rosyjskich zbrodni wojennych.
Spektakl Chersońskiego Teatru im. Mykoły Kulisza (Nie)Można pozostać powstał w oparciu o historie aktorek i aktorów, którzy znaleźli się pod okupacją i którzy zdecydowali się, nie bacząc na ryzyko, uciec na bezpieczniejsze terytorium. To zarówno teatr dokumentalny, jak i teatr świadków, i w pewnym sensie akt autoterapii; opowiadając o niebezpieczeństwach podróży każda/każdy przeżywa je wciąż od nowa, tym samym ucząc się kontrolować emocje i przekształcać je w doświadczenie. Inny spektakl dokumentalny – Miasto Marii: dzienniki z oblężenia (autorzy: Vidlik Project) – oparty jest na dziennikach i wywiadach z siostrami Anią i Nastią Hreczkinymi, które znalazły się w okupowanym Mariupolu i cudem się uratowały.
Jesienią 2022 roku w pustych salach ewakuowanego Muzeum im. Bohdana i Warwary Chanenko w Kijowie niezależna grupa teatralna Opera Aperta wystawiła operę-instalację Genesis, opartą na tekstach Księgi Rodzaju oraz na micie o Orfeuszu. I to także było świadectwem, co prawda złożonym z wyprzedzeniem. W jednej z sal umieszczono instalację – w przytłumionym promieniu światła stało pianino trafione rakietą. Kilka dni wcześniej fala uderzeniowa wybiła wszystkie szyby w muzeum, choć rakieta spadła kilkadziesiąt metrów dalej. Podobnie jak Miasto Marii: dzienniki z oblężenia, spektakl był pokazany zaledwie kilka razy. Może właśnie dlatego panuje przekonanie, że ukraiński teatr niedostatecznie głośno mówi o wojnie: względnie stabilna działalność teatrów państwowych dominuje nad niezależnymi projektami, które charakteryzuje cykl życia jętek jednodniówek. Nie można także pominąć Charkowa, określanego mianem stolicy teatru niezależnego na wschodzie Ukrainy. Ze względów bezpieczeństwa miejscowe władze zamknęły teatry w kwietniu 2023 roku. Regularne ostrzały rakietami, walki w obwodzie i syreny alarmu przeciwlotniczego, które rozlegają się jedna po drugiej, czasami w odstępach dosłownie jednej czy dwóch minut, każą inaczej spojrzeć na pojęcie „sztuki bezpiecznej”. Moje koleżanki zupełnie poważnie omawiają ideę utworzenia podziemnego multidyscyplinarnego centrum artystycznego, zdając sobie sprawę, że zagrożenie ze strony Rosji nie minie prędko, a takie miejsce, usadowione w bunkrze, przynajmniej częściowo rozwiąże problemy życia kulturalnego w mieście. Martwi mnie, że kwestie bezpieczeństwa, które, rzecz jasna, muszą być priorytetem, zagrażają istnieniu charkowskich teatrów. Przedstawienia pozwolono grać wyłącznie w zabezpieczonych przestrzeniach piwnicznych, a takich jest w mieście zaledwie kilka. Nie każdy spektakl udźwignie taką adaptację. Na przykład jeden z najbardziej znanych teatrów w Ukrainie – Charkowski Teatr Lalek – szuka sposobów na kontynuowane działalności, jednak jego sytuacja finansowa jest katastrofalna właśnie z powodu niemożności grania w siedzibie. Przychody z biletów za jeden spektakl w piwnicy to około siedem tysięcy hrywien (mniej więcej siedemset złotych), z których połowę należy zapłacić za wynajem przestrzeni, a budżet ostatniej premiery, Kalinowej fujarki na podstawie opowiadania Oksany Zabużko, wyniósł trzy tysiące hrywien (to trzysta złotych!). Chciałabym podkreślić, że w żadnym razie nie proponuję rozwiązywania twórczych i finansowych problemów teatru kosztem bezpieczeństwa ludzi. Ale sytuacja jest wyjątkowa i trudna dla wszystkich – lokalnych władz, kierownictwa teatru i w ogóle dla Ukrainy. Bo pomimo zagrożenia nie ma mowy o ewakuacji zespołu – choć, prawdopodobnie, byłoby to najlepsze rozwiązanie. Tym bardziej, że Teatr Ługański, który po okupacji miasta w 2014 roku przeniósł się do Siewierodoniecka, a w 2022 roku był zmuszony do powtórnych przenosin do Sum, dziś dzieli siedzibę z Teatrem Sumskim. Teatr Mariupolski po zajęciu miasta przez Rosjan ewakuował się do Teatru Zakarpackiego, Opera Charkowska już od prawie dwóch lat nieprzerwanie jeździ z występami gościnnymi… Oczywistym jest, że mówimy o przetrwaniu, a nie o rozwoju. I raczej nieprędko będziemy myśleć w inny sposób. Przecież wojna to przede wszystkim wymuszone przerwy, odłożone plany oraz – co najstraszniejsze – utracone życia. Gdybym miała w dużym skrócie opisać sytuację teatru w Ukrainie w ostatnich dwóch latach, posłużyłabym się metaforą pokaleczonego przez wojnę ciała człowieka (bo i sam teatr to jedna ze sztuk o temperaturze trzydzieści sześć i sześć dziesiątych stopnia). Ciała, któremu ograniczono zakres ruchu i pozostałe funkcje, ale które dzięki potężnemu mechanizmowi kompensacji oraz siły wewnętrznego, psychologicznego sprzeciwu mimo wszystko żyje, znajdując możliwości tam, gdzie inni widzą jedynie przeszkody. Może właśnie tylko w taki sposób teatr może funkcjonować podczas wojny.
przekł. Agnieszka Sowińska
