ISSN 2956-8609
W roku 1920 czeski pisarz Karel Čapek opublikował dramat R.U.R. Tytuł stanowił skrót nazwy fabryki robotów Rossumovi Univerzální Roboti (Uniwersalne Roboty Rossuma). Słowo „robot”, podobno wymyślone przez brata Čapka, wkrótce potem zrobiło zawrotną karierę. W proroczych wizjach Čapek ukazał przerażające konsekwencje wynalazku „wielkiego fizjologa” Rossuma.
Fizjolog „stary Rossum” odkrył substancję, z której można wyhodować sztucznego człowieka. Jego siostrzeniec, „młody Rossum”, po serii nieudanych eksperymentów z olbrzymimi nadrobotami opracował technologię produkcji robotów nieodróżnialnych od ludzi, ale pozbawionych potrzeb czy emocji. „Inteligentne maszyny” miały być tanią siłą roboczą do obniżania kosztów produkcji. R.U.R. produkuje i wysyła w świat tysiące robotów.
W firmie pojawia się młoda idealistka. Nawołuje do traktowania robotów jak ludzi. Pod jej wpływem kierownik działu fizjologiczno-badawczego nadaje cechy ludzkie kilku setkom robotów. Wkrótce roboty buntują się i likwidują ludzkość.
Rok po publikacji, 2 lutego 1921, odbyła się premiera sztuki w Hradec Králové. Do roku 1923 dramat przetłumaczono na trzydzieści języków. Inscenizacje odnosiły sukcesy na wielu kontynentach. Słowo „robot” stało się powszechnie znane i zostało przejęte także przez uczonych.
Roboty: Dolina osobliwości
Roboty Čapka nie były maszynami, ale raczej biologicznymi organizmami. W inscenizacjach sztuki R.U.R. role robotów odgrywali ludzie. Pierwsza maszyna pojawiła się na scenie w roku 1926. Był to robot Eric, stworzony przez kapitana Williama Richardsa. Witał gości na wystawie Society of Model Engineers w Londynie. Humanoida z aluminium animowały dwie osoby, miał 180 cm wysokości, mógł siedzieć, stać i kłaniać się, a także mówił ludzkim głosem, transmitowanym przez sygnał radiowy. Na aluminiowych piersiach kapitan Richards kazał wygrawerować napis „R.U.R.”
Pierwszy robot przemysłowy został wyprodukowany dopiero cztery dekady później w Stanach Zjednoczonych. W roku 1961 Joseph F. Engelberger i George Devol zainstalowali Unimate 001 w firmie General Motors. Żelazne ramię o wadze niemal dwóch ton służyło do przenoszenia ciężkich odlewów z linii produkcyjnej i spawania ich we wnętrzach aut, co było niebezpieczne dla robotników z powodu toksycznych wyziewów. Robot z powodzeniem zastąpił ludzi.
Rozwój maszyn cyfrowych i sztucznej inteligencji zrewolucjonizował robotykę. Roboty humanoidalne zaczęły coraz bardziej przypominać ludzi. Już w roku 1970 japoński konstruktor Masahiro Mori odkrył jednak, że zbytnie podobieństwo robota do człowieka wywołuje u osób go obserwujących silny dyskomfort, a nawet lęk. Ten zaskakujący efekt nazwano w nauce „doliną niesamowitości” (ang. Uncanny Valley).
W roku 2018 szwajcarski reżyser Stefan Kaegi, jeden z założycieli artystycznego kolektywu Rimini Protokoll, wystawił w Münchner Kammerspiele monodram Uncanny Valley. W roli głównej wystąpił człekokształtny robot modelowany na wyglądzie i głosie niemieckiego pisarza Thomasa Melle’ego, cierpiącego na afektywne zaburzenie dwubiegunowe, zwane kiedyś psychozą maniakalno-depresyjną albo cyklofrenią. Chora osoba doświadcza na przemian epizodów depresji i manii. Android na scenie był kopią człowieka z poważnymi zaburzeniami nastroju.
Berlińska firma Chris-Creatures skonstruowała szkielet zewnętrzny i umieściła wewnątrz trzydzieści dwa silniczki, pracownia teatralna w Monachium pokryła robota silikonem. Silikonowy odlew głowy pisarza wiernie odtwarzał rysy jego twarzy. Każdy ruch czy gest robota musiał być precyzyjnie zaprojektowany, żeby mógł stać się wierną kopią zachowań Thomasa Melle’ego. Pisarz zgodził się na eksperyment, choć podobno na widok własnego sobowtóra poczuł się nieswojo i doświadczył „doliny niesamowitości”.
Kaegi w jednym z wywiadów skarżył się, że pracował z „bardzo głupią maszyną”. Każde działanie androida musiało być precyzyjnie zaprogramowane. Z perspektywy widowni robot wydawał się być Thomasem Melle’m, żywym człowiekiem z wolną wolą. Spektakl stawiał jednak fundamentalne pytanie o rolę algorytmów w podejmowaniu decyzji. Android Melle kwestionował klasyczne koncepcje wolności, zacierał granice pomiędzy człowiekiem i maszyną.
Książka Determined. A Science of Life without Free Will (Zdeterminowany. Jak nauka tłumaczy brak wolnej woli), opublikowana w roku 2023 przez prymatologa i neurobiologa Roberta Sapolsky’ego z Uniwersytetu Stanforda, stanowić może fascynujący komentarz do projektu Uncanny Valley Stefana Kaegi’ego. Sapolsky twierdzi, że „wolna wola” to iluzja i na dowód tego przytacza setki naukowych badań. W przyrodzie wolna wola nie istnieje, powtarza amerykański neurobiolog. Jesteśmy zaprogramowani.
Fascynującym potwierdzeniem zacierania się granic pomiędzy robotem i człowiekiem są eksperymenty tajwańskiego choreografa Huanga Yi. W roku 2012 niemiecka firma KUKA (akronim nazwy Keller und Knappich Augsbburg), światowy potentat w produkcji systemów automatyki przemysłowej, przekazała tajwańskiemu artyście robota przemysłowego w postaci stalowego ramienia. Podczas pandemii Huang Yi skomponował trzyminutowy taniec miłosny na maszynę i człowieka. Tancerz Hu Chien w czarnym garniturze i białej koszuli tańczył z robotem KUKA do przeboju Nat King Cole’a When I Fall in Love.
Taniec człowieka z robotem KUKA wciąż można zobaczyć w Internecie. Nie wywołuje dyskomfortu czy poczucia „doliny niesamowitości”. Może właśnie dlatego, że stalowe ramię nie przypomina człowieka, relacja miłosna pomiędzy robotem przemysłowym i ciałem tancerza zadziwia wiarygodnością. Delikatna choreografia sprawia, iż maszyna uzyskuje sprawczość i podmiotowość, wciąż jednak działa zgodnie z algorytmami narzuconymi przez człowieka.
Podobne wrażenie sprawia robot w spektaklu Spillikin. A Love Story, zaprezentowanym po raz pierwszy na Festiwalu w Edynburgu (2015). Spillkin to popularna gra, w Polsce znana jako bierki. Sztuka opowiada historię miłości dwojga ludzi. Na starość kobieta zapada na chorobę Alzheimera. Mąż przed śmiercią konstruuje robota, który ma go zastąpić i zabawiać starszą panią wierszami. Miłość ma przetrwać śmierć, choć robot, jak KUKA, nie jest kopią człowieka.
Gwałtowny rozwój nowych technologii sprawił, że maszyny sterowane sztuczną inteligencją uzyskują autonomię i wyzwalają się spod kontroli ludzi. AI staje się partnerem człowieka. Już w roku 2018 nagi artysta Marco Donnaruma w performansie Eingeweide (Trzewia) przymocował sobie do głowy organ zewnętrzny, protezę o imieniu Amygdala ze sztuczną inteligencją. Maszyna o kształcie stalowego ramienia nauczyła się poruszać i działać w czasie rzeczywistym. Na scenie robot toczy intrygujący dialog z artystą, podejmując kluczowe decyzje i steruje zachowaniami artysty oraz jego partnerki w performansie.
Rok później w operze AIBO (eng. Artificial Intelligent Brainwave Interactive Opera, Interaktywna Opera Fal Mózgowych) śpiewaczka wystąpiła w roli Ewy Braun, a algorytm opracowany przez OpenAI i umieszczony w chmurze Google był Hitlerem, jej sadystycznym kochankiem. Performerka miała na sobie interfejs w postaci kostiumu połączonego z komputerem i sztuczną inteligencją. Dialogi pomiędzy kobietą i maszyną, tworzone w czasie rzeczywistym, były wyświetlane na ekranie, a kostium śpiewaczki rozświetlał się różnymi kolorami zależnie od jej emocji, sygnalizowanych zmianą jej fal mózgowych.
To oczywiście wciąż wstępny etap rozwijania syntezy robota z człowiekiem. Podobny charakter mają eksperymenty Michaela Raua, profesora Uniwersytetu Stanforda. W ramach programu „Theatre and Performance Studies” Rau próbuje integrować sztuczną inteligencję z grą w żywym planie. Generator obrazów wzmocniony sztuczną inteligencją otrzymuje w czasie rzeczywistym streaming z działań aktorów na scenie, który następnie modyfikuje, a rezultat wyświetla na dużym ekranie ponad sceną. Markowana walka studentów może być zinterpretowana na ekranie jako krwawy pojedynek.
Teksty proponowane przez publiczność są z kolei przekazywane do dużego modelu językowego (ang. Large Language Model), który używa tych sugestii do tworzenia na żywo dramatu. Dialogi w tak rodzącej się sztuce zamieniane są przez algorytmy na głosy i przekazywane do słuchawek w uszach aktorów. Sztuczna inteligencja prowokuje artystów do żywych reakcji i wypowiadania niekiedy zaskakujących kwestii.
Fragmenty spektakli studentów Uniwersytetu Stanforda, opublikowane w Internecie, niestety, rozczarowują. Podobną klęskę kilka lat wcześniej poniósł polski reżyser Grzegorz Jarzyna. Sztuczna inteligencja współtworzyła przedstawienie 2020: Burza w TR Warszawa, spektakl okazał się jednak nudny i wtórny.
W najbliższej przyszłości roboty nie zastąpią żywych ludzi i aktorzy nie muszą się dziś obawiać utraty pracy. Nawet najbardziej hiperrealistyczne androidy wywołują wciąż efekt „doliny niesamowitości”. Przykładem głośny spektakl Sayonara (2015) japońskiego Teatru Robotów. Reżyser i autor sztuki Oriza Hirata, zafascynowany nowymi technologiami, od lat konfrontuje na scenie żywe osoby aktorskie z człekokształtnymi androidami. W półgodzinnym spektaklu Sayonara dwie młode kobiety toczą dialog. Jedna z nich to robot, druga jest człowiekiem. Aktorka gra nieuleczalnie chorą córkę. Robot Geminoid F o kobiecym wyglądzie to prezent od rodziców, ma umilić umierającej ostatnie godziny życia.
Inżynier Hiroshi Ishiguro, profesor na Uniwersytecie w Osace i dyrektor Laboratorium Inteligentnych Robotów, skonstruował dla Hiraty androida modelowanego na anonimowej kobiecie. Pomimo zastosowania sztucznej inteligencji robot młodej kobiety mógł tylko siedzieć i recytować poezje. Zbudowanie wiernej kopii człowieka, swobodnie poruszającego się na dwóch nogach, wciąż przekracza możliwości dzisiejszej technologii. To się, oczywiście, już wkrótce może zmienić. Konstruowanie sobowtórów ludzi będzie jednak bardzo kosztowne. Wątpliwości budzi też sensowność takich projektów. Roboty przemysłowe są tańsze, a nie wywołują dyskomfortu i efektu doliny osobliwości.
Sztuczna inteligencja: Homo evolutis
Teatr Švanda w Smíchovie na przedmieściach Pragi uczcił stulecie publikacji sztuki R.U.R. wystawieniem pierwszego dramatu napisanego w całości przez sztuczną inteligencję. Ironiczny tytuł obwieszczał AI: Když robot píše hru (AI: Kiedy robot pisze sztukę). Czescy artyści i naukowcy postanowili sprawdzić, czy sztuczna inteligencja potrafi napisać sztukę teatralną. Nazwali swój projekt THEAITRE.
Premiera (26 lutego 2021) bez obecności widowni w teatrze była transmitowana na cały świat przez Internet. Sztuczna inteligencja stworzyła sztukę „autobiograficzną”. To historia robota zdanego na łaskę ludzi, głównie kobiet, po śmierci swego pana. Pojawia się wątek samotności, a nawet miłości, ale dominują obsesje seksualne. Sztuczna inteligencja, tworząc własny autoportret, bardzo chciała się upodobnić do człowieka płci męskiej.
Premierowy streaming zacinał się i zawieszał. Kompozycja dramatu była porwana, niektóre sceny następowały w przypadkowej kolejności. Krytyk „Guardiana” narzekał, że maszyna nie potrafi wciąż stworzyć dobrego portretu maszyny.
Autorem terminu „sztuczna inteligencja” jest amerykański akademik John McCarthy. W roku 1955 młody uczony złożył w Fundacji Rockefellera wniosek o grant na zorganizowanie szkoły letniej w Dartmouth College, prywatnej uczelni zaliczanej do elitarnej Ivy League (Ligii Bluszczowej). Cały projekt zatytułował artificial inteligence, „sztuczna inteligencja”. McCarthy kipiał optymizmem. We wniosku pisał: „Sądzimy, że znaczący postęp może być osiągnięty… jeśli ostrożnie wybrana grupa naukowców będzie nad tym wspólnie pracować przez lato”. Wiele osób uczestniczących w letniej szkole w przyszłości przyczyniło się do rozwoju sztucznej inteligencji, ale na pojawienie się niezbędnych technologii trzeba było jeszcze zaczekać pół wieku.
Nazwa artificial inteligence przyjęła się szybciej, choć krytycy od początku zgłaszali zastrzeżenia. Słowo „sztuczna” sugeruje „fałsz”, „imitację”. Wyraz „inteligencja” jest równie problematyczny. Wiele zadań wykonywanych przez sztuczną inteligencję nie wymagało intelektu. Komputery długo postrzegano głównie jako sprawne maszyny liczące. Wybitni uczeni, jak Noam Chomsky czy Roger Penrose, powtarzają, że maszyny nigdy nie staną się naprawdę inteligentne, ponieważ nie rozwiną świadomości.
Wprawdzie wciąż nie wiadomo, czym właściwie jest „świadomość”, cokolwiek by to jednak było, rozwinęło się w wyniku długiej ewolucji. Dopóki ludzie zarządzali nauką maszyn, algorytmy zdawali się trzymać pod kontrolą. Kiedy jednak maszyny zaczęły uczyć się od siebie nawzajem, pojawiło się realne zagrożenie. Naukowcy przestali rozumieć przebieg takich procesów. Ewolucja uczących się maszyn przyspieszyła wykładniczo, pędząc w kierunku superinteligencji.
W roku 2018 giganty technologiczne, jak Google czy OpenAI, producent chata GPT, rozpoczęły budowę sztucznych sieci neuronowych, modelowanych na neuronach w mózgu człowieka. Sieci te, po podłączeniu do Internetu, uzyskały dostęp do całej zdigitalizowanej wiedzy ludzkości. Nazwano je dużym modelem językowym (ang. Large Language Model, LMM).
Sieci LMM, rozpoznając w tekstach miliony schematów i struktur, uczyły się tworzyć własne teksty, a nawet programy komputerowe, wywołując zarazem gorące debaty na temat praw autorskich i prowokując do zadania fundamentalnych pytań. Czy algorytm uczący się pisać dramaty na przykładach z całej historii teatru we wszystkich językach ludzkości nie będzie tworzył lepszych sztuk niż pojedyncza osoba? Sieci neuronowe, ucząc się nawzajem od siebie w błyskawicznym tempie, mogą przecież ewoluować i do rozwinięcia własnej „świadomości” nie potrzebują milionów lat. Czy sieci neuronowe będą w przyszłości symulowały kreatywność i oryginalność człowieka? Czy przejmą teatry i zastąpią ludzi na scenie? Tak sugeruje intrygujący projekt Macieja Piasnego Ten dramat mógł zostać napisany przez sztuczną inteligencję, udostępniony w Internecie 3 marca 2025 przez Teatr Miejski w Gliwicach.
W tej chwili artyści świetnie sobie radzą z wykorzystaniem sztucznych sieci neuronowych. Tajwańczyk Huang Yi w spektaklu Ink (Tusz, 2023) zamienił tancerzy w pędzle malarskie. Japoński artysta wizualny Ryoichi Kurokawa zaprogramował dla tego przedstawienia trójwymiarowe projekcje kaligraficznych znaków chińskich, „malowanych” w przestrzeni ciałami performerów. Spektakl odniósł wielki sukces w nowojorskim Lincoln Center. Nowe technologie wzbogacają możliwości ciała ludzkiego. Nie eliminują jednak człowieka z procesu twórczego.
Dwaj biznesmani zafascynowani biotechnologią, Juan Enríquez i Steve Gullans, w książce Homo Evolutis. Please Meet the Next Human Species (łac. ang. Człowiek rozwijający się. Proszę, poznajcie nowy gatunek człowieka, 2012) zaproponowali używanie nazwy „homo evolutis” do opisania kolejnego etapu ewolucji rodzaju ludzkiego, kiedy człowiek przejmie kontrolę nad własnym rozwojem biologicznym i inżynierią genetyczną, czyli poszerzaniem ciała i umysłu o nowe możliwości.
Perspektywa ewolucyjna nadaje nowy sens nazwie „sztuczna inteligencja”. Człowiek z protezą zamiast kończyny jest wciąż człowiekiem. Tak jak osoba z rozrusznikiem serca. Zaimplantowanie w mózgu czipa, rozszerzającego umysł jednostki o dostęp do Internetu, również nie redukuje człowieczeństwa. W tym kontekście „sztuczna inteligencja” nie jest sztuczna. To wciąż część natury modelowana na biologii. Człowiek poszerzony o sztuczną sieć neuronową będzie się jednak różnił od dzisiejszych ludzi tak, jak my różnimy się od australopiteka sprzed trzech milionów lat. Ewolucja inteligentnych maszyn zapewne wpłynie na ewolucję ludzi. W teatrze przyszłości performerzy z poszerzonym umysłem i ciałem będą performować spektakle w sposób trudny dziś dla nas do wyobrażenia.
Chat GPT: AI w teatrze
Naukowcy, jak Nick Bostrom, autor książki Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies (ang. Superinteligencja. Scenariusze, strategie, zagrożenia, 2014) czy Roman V. Yampolskyi, założyciel i dyrektor Cyber Security Lab przy University of Louisville, ostrzegają przed dominacją superinteligentnych maszyn. Niektórzy nawet wieszczą zmierzch ludzkości. W marcu 2023 liderzy rewolucji technologicznej i czołowi badacze nowych technologii opublikowali list otwarty, podpisany przez tysiąc osób, nawołujący do spowolnienia prac nad sztuczną inteligencją.
Apokaliptyczne wizja końca człowieka mnie jednak nie przekonują. Superinteligencja ma wiele do zaoferowania teatrowi, nie niszcząc tej instytucji, ale wzbogacając ją o nowe wyzwania. Zapytałem sztuczną inteligencję, czyli chat GPT-4 o funkcje AI w teatrze. Wymienił pięć obszarów:
Chat GPT-4 nie przewiduje końca teatru. Z kolei algorytm wyszukiwarki Perplexity AI stwierdził stanowczo: pomimo postępów w rozwoju AI, wartość teatru polega na łączeniu ludzi, co AI może usprawnić, ale nie zastąpić.
Halucynacje superinteligencji
Sztuczne sieci robią wciąż błędy, „halucynują”, a niekiedy wręcz oszukują. Użytkownicy tych systemów miewają trudności z odróżnieniem prawdy od fałszu.
Przed wypuszczeniem na rynek chata GPT-4 firma OpenAI starała się wprowadzić do programów blokady utrudniające oszukiwanie odbiorców. Wtedy jednak okazało się, że głównym problemem nie są algorytmy, ale użytkownicy. Każde niemal narzędzie można przecież użyć przeciwko człowiekowi.
Superinteligentny władca po podporządkowaniu sobie ludzkości algorytmami będzie mógł co najwyżej zgłupieć z rozkoszy, co przewidział wielki filozof Hegel w Fenomenologii ducha (1807). Ludzie wciąż jednak będą opowiadali sobie historie, będą tańczyli i śpiewali. Mam nadzieję, że apokaliptyczne fantazje Karela Čapka nigdy się nie ziszczą.
