Pochwała niekonsekwencji

Więcej niż aktorstwo
Twórczość Ewy Dałkowskiej była pełna sprzeczności. W dorobku artystki nie brak portretów kobiet niejednoznacznych, pękniętych, rozdartych wewnętrznie, opartych na psychologicznym paradoksie. Zdarzało się, że nieśmiałość przywdziewała w nich maskę agresji, pragnienie wiary przemawiało językiem ironii, czułość szukała wyrazu w oschłości, perwersja graniczyła z mistyczną ekstazą. Kobiety kreowane przez Dałkowską miały w sobie tajemnicę. Ludziom jawiły się takimi, jakimi chciano je widzieć, lecz ich wnętrza pozostawały nieprzeniknione.

Ewa Dałkowska | Nowy Teatr w Warszawie

Sprzeczności nie brakowało też w postawie artystki. Dałkowska, wychowana na teatrze etosowym, broniącym wartości, widziała w aktorstwie przestrzeń do wypowiedzi publicznej. Niektóre z jej ról nabierały charakteru osobistego świadectwa. Artystka dobrze czuła się w atmosferze zaangażowania, choć sceny, z którymi się wiązała, miewały różną orientację ideową. Studencki teatr Kalambur w którym stawiała pierwsze aktorskie kroki, był przygodą twórczą zbuntowanej młodzieży, która wypisała na sztandarach hasła awangardy. O ile nie jest pewne czy młoda adeptka podzielała marzenia zespołu o antymieszczańskiej rewolucji poprzez sztukę, o tyle już na początku teatralnej drogi mogła się przekonać, że ideowe działanie wymaga wielkiej determinacji. O prapremierę Szewców Witkiewicza w reżyserii Włodzimierza Hermana (1965), w której zadebiutowała rolą Dziwki Bosej, lider zespołu, Bogusław Litwiniec, musiał stoczyć zakulisową batalię z aparatem partyjnym różnych szczebli. Dzięki zręcznej dyplomacji sztuka, którą w 1957 roku zablokowano Zygmuntowi Hübnerowi w Teatrze Wybrzeże na etapie prób generalnych, triumfalnie trafiła na afisz we Wrocławiu, siłą rzeczy nabierając barw manifestacji politycznej. Dwa lata po dyplomie w warszawskiej PWST artystka podjęła współpracę z kolejną sceną z etosem – Teatrem Powszechnym Zygmunta Hübnera. Panująca w nim atmosfera dystansu wobec władzy, niekiedy jawnie manifestowanej politycznej kontestacji, nie pozostała bez wpływu na postawy aktorów. Po wprowadzeniu stanu wojennego troje artystów z Powszechnego – Ewa Dałkowska, Andrzej Piszczatowski i Maciej Szary – znalazło się w grupie założycielskiej grającego w prywatnych mieszkaniach Teatru Domowego. Był to gest odwagi, choć na rozmaite formy działalności poza oficjalnym obiegiem decydowało się wówczas wielu twórców. Przekonanie, że aktorstwo to nie tylko zawód, lecz również rodzaj społecznej służby w imię najwyższych wartości, było postawą dość częstą w środowisku, czego dowodem choćby szeroki odzew, jaki zyskała akcja bojkotu środków masowego przekazu. Już wkrótce transformacja ustrojowa i brutalne uderzenie balcerowiczowskich reform odarły aktorską profesję z nimbu posłannictwa. Gwiazdy sceny i ekranu, „rzucone na rynek” wyprzedawały swoje wizerunki i autorytety w telenowelach i reklamach. Dałkowska w nowej rzeczywistości poczuła się zagubiona. W wywiadach deklarowała niechęć do przedsięwzięć komercyjnych, nie ukrywając przy tym, że brakuje jej dawnej atmosfery Teatru Powszechnego. Potrzebę ideowego zaangażowania zrealizowała w polityce. W wyborach prezydenckich 2005 roku poparła Lecha Kaczyńskiego, tłumacząc ów gest przywiązaniem do idei Solidarności, mocno eksponowanych w kampanii kandydata Prawa i Sprawiedliwości. Opowiedzenie się po jednej ze stron walki politycznej artystka uważała za konsekwencję drogi, która wiele lat wcześniej zawiodła ją do Teatru Domowego. Jej dalsza aktywność – wsparcie kolejnych kandydatów PiS w wyborach prezydenckich oraz występ w roli Marii Kaczyńskiej w filmie Smoleńsk – sprawiła jednak, że stała się aktorką „tożsamościową”, identyfikowaną z obozem, które w środowisku teatralnym kojarzono na ogół bardzo źle. Artystka zrobiła wówczas najdziwniejszą rzecz pod słońcem – związała się z Nowym Teatrem.

Gwiazdy zespołu Krzysztofa Warlikowskiego także błyszczały w komitetach wyborczych, lecz po przeciwnej stronie barykady. Polityczność rozumiano w Nowym inaczej niż za czasów Hübnera czy Teatru Domowego. Spektakle realizowane na tej scenie wprowadzały do debaty publicznej kwestie ograniczeń wolności jednostki przez normy społeczne i politykę. Artyści teatru przemawiali we własnym imieniu, nie uzurpując sobie prawa do reprezentowania opinii zbiorowości. Poświadczając prawdę postaci osobistym zaangażowaniem, zabierali głos także i w imieniu ludzi wyrzuconych na margines: odmieńców, nadwrażliwców, mniejszości seksualnych, wszelkich osób wykluczonych i odrzucających społeczne konwencje. Obecność w tym zespole Dałkowskiej, opowiadającej się po stronie prawicy, zakrawała na paradoks. I choć w wypowiedziach publicznych artystka zapewniała, że odnajduje w Nowym tę samą energię, co w Powszechnym pod dyrekcją Hübnera, nie mogła się opędzić od obcesowych pytań o to, jak godzi ideowy profil teatru ze swoim światopoglądem. Postawa aktorki, postrzegana jako wewnętrznie sprzeczna, budziła tyleż zaciekawienia co wątpliwości. Jak bowiem połączyć żarliwą obronę wiary siostry Małgorzaty w antyklerykalnej Matce Joannie od Aniołów Jana Klaty według Jarosława Iwaszkiewicza, z poświadczonym odważną nagością artystki upominaniem się o prawo do seksualności osób w wieku senioralnym w spektaklu Hopla, żyjemy! w reżyserii Krystyny Meissner? Obie sytuacje należały do gestów wysokiego ryzyka, obie też miały rangę osobistych manifestów. W rolach Dałkowskiej wychwytywano wszystko to, co wydawało się sprzeczne z wizerunkiem pozateatralnym. Zdarzało się, że artystka musiała się tłumaczyć za poglądy swoich postaci, jak w przypadku Elizabeth Costello, która twierdziła, że za bramą śmierci rozciąga się tylko pustka.

Faktem jest, że osobowość Ewy Dałkowskiej, mimo hojnie przyklejanych jej etykiet, wymyka się wszelkim szablonom. Postawa artystki drażniła, i nie zawsze mogła liczyć na tolerancję ze strony środowiska, ale być może to w pęknięciach i niekonsekwencjach, rzutujących także na role, tkwi największa wartość jej sztuki. Aktorstwo Dałkowskiej jest bowiem polem nieustającego konfliktu: pomiędzy wiarą i niewiarą, duszą i ciałem, odwagą przekroczeń i poskramiającą ją pokorą. To również starcie wzajemnie kwestionujących się wartości. Spiętrzenie sprzeczności nadawało niektórym postaciom artystki ton szczególnego dramatyzmu. Nawet powierzchowny rzut oka na dorobek artystki pozwala zobaczyć mapę tych napięć.

Linia ciała
Pierwszą rolą, która uczyniła Dałkowską bohaterką zbiorowej wyobraźni, była filmowa Gorgonowa (Sprawa Gorgonowej, reż. Janusz Majewski, 1977). Postać domniemanej morderczyni elektryzującej urodą i tajemnicą, na długie lata zrosła się z wizerunkiem artystki. Zgodnie z założeniem reżysera aktorka miała grać tak, by kwestia winy jej bohaterki pozostała nierozstrzygnięta. Nieprzenikniona, jakby skamieniała, twarz Gorgonowej była jak biała karta, na której można wypisać wszystko; toteż przypisywano jej różne emocje: udrękę, strach, poczucie winy. Aktorka nie odsłoniła także osobowości bohaterki: widz do końca nie wiedział czy ogląda kobietę zimną, wyrachowaną, zdolną do odrażającej zbrodni, czy osobę wrażliwą, bezbronną, sponiewieraną przez los. Pełnym głosem za to przemówiło jej ciało – atrakcyjne, pewne siebie, świadome swej mocy, prowokujące skrajnie różne emocje – od fascynacji po nienawiść. Seksualność Gorgonowej, naznaczona stygmatem obcości, budziła lęk. Widziano w niej ciemną siłę, która naruszyła ład moralny rodziny – wedle oskarżającego ją prokuratora znacznie groźniejszą dla porządku społecznego niż zbrodnia.

Seksapil o demonicznym odcieniu stał się dominantą pierwszych scenicznych ról artystki. Podczas dwóch sezonów, spędzonych w Teatrze Śląskim w Katowicach, dokąd trafiła tuż po studiach wraz z grupą kolegów z warszawskiej PWST, zagrała ich wiele, począwszy od emanującej erotyzmem Barbarelli w Hyde Parku Adama Kreczmara (reż. Zbigniew Bogdański, 1972), poprzez prowokującą zbuntowaną seksualnością Abigail z Czarownic z Salem Arthura Millera (reż. Lech Wojciechowski, 1972), po Kota Behemota w Czarnej magii wg Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa (1973), który w spektaklu Piotra Paradowskiego kusił powierzchownością seksownej diabliczki.

W dojrzałych rolach aktorki, granych w drugiej połowie lat siedemdziesiątych na scenie Teatru Powszechnego, temat ciała nabiera dramatyzmu. Dałkowska kreuje wówczas postaci kobiece o skomplikowanym rysunku psychologicznym, uwikłane w niszczycielskie gry namiętności. Należała do nich zgaszona, zawstydzona własną brzydotą Martirio w Domu Bernardy Alba Federica Garcíi Lorki (reż. Janusz Wiśniewski, 1978), którą zazdrość i rozbudzenie długo tłumionej seksualności popchnęły do intrygi przeciwko zakochanej siostrze, oraz namiętna, pełna wyrafinowanego okrucieństwa wobec niewiernego męża, Siri w Nocy trybad Pera Olova Enquista (reż. Ernst Gunther, 1977). „Pisana ciałem” była także Antygona – jedna z niewielu ról tragicznych artystki – w ostatnim, nie do końca spełnionym spektaklu Helmuta Kajzara (1982). Dałkowska umieściła swoją bohaterkę w polu konfliktu pomiędzy nakazem sumienia i pragnieniem życia. Jej młode ciało nie było gotowe na śmierć. Antygona nie potrafiła ukryć rozpaczy po utraconym ziemskim szczęściu. Po ludzku bała się śmierci, z odrazą myśląc o jej fizycznym dotknięciu, i zarazem wstydziła się tej słabości. „Jej lęk – pisał jeden z recenzentów – to protest młodego ciała przed zniszczeniem, a jednocześnie świadomość, że nie może być inaczej.”¹ W ciemność Hadesu szła z obnażonym torsem, spokojna, dumna, pogodzona z losem.

W roli Arlene w spektaklu Wyjść Marshy Norman (reż. Zygmunt Hübner, 1982), Dałkowska pokazała ciało straumatyzowane przez gwałt i wymuszoną prostytucję. Postać zabójczyni taksówkarza, zdemoralizowanej przez wykorzystującego ją seksualnie ojca i oferujących łatwe życie sutenerów, w więzieniu zresocjalizowanej przez kapelana, a po wyjściu na wolność ponownie odrzuconej przez społeczeństwo, została rozpisana na dwa wcielenia: małoletniej przestępczyni i kobiety dorosłej. Dałkowska grała tę drugą, poddawaną reedukacji, ale noszącą w sobie pamięć wcześniejszego wcielenia. Krzywdy i grzechy, związane z poprzednim życiem, choć przepracowane i osądzone, wciąż żyły w jej ciele. Arlene Dałkowskiej zachowywała się tak, jakby chciała wymazać z niego ślady przeszłości i uczynić jak najmniej atrakcyjnym. Samowyrzeczenie cech kobiecości było efektem nie tylko kompleksu winy, ale i gestem samoobrony, wciąż bowiem była traktowana jak męski łup.

Cielesność bohaterek artystki nie została stłumiona także w późniejszych latach. Wręcz przeciwnie, z upływem lat nabierała mocy. Dałkowska była jedną z nielicznych polskich aktorek, które miały odwagę eksponować nagość w wieku dojrzałym. Fizyczny aspekt jej aktorstwa nabrał szczególnej intensywności w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego. Postacie, grywane przez artystkę na deskach Nowego Teatru łączyła niezwykła witalność i energia. Dałkowska portretowała starość ostrą, ironiczną kreską, potrafiła pokazać jej cienie, niekiedy nawet śmieszność, lecz nie żądała dla niej grzecznościowej empatii ani współczucia. Wręcz przeciwnie – żywotność, temperament, upór, siła, nierzadko także łobuzerska przekora jej postaci mocno odbiegały od barw, w jakich zwykło się malować „jesień życia”. Późne role Dałkowskiej dowodziły, że starość to nie rezerwat specjalnej troski, lecz pełnowartościowy okres życia – także kobiet, które wiek senioralny odziera z atrybutów płci. Artystka zawalczyła o ich widzialność, pokazując, że w niedoskonałych, dalekich od kanonicznych wzorców urody ciałach trwa niezniszczalna ewig weibliche.

Dałkowska bez skrępowania manifestowała seksualność swych bohaterek. W przeciwieństwie do wcześniejszych ról artystki, ich cielesność funkcjonowała tu poza porządkiem moralnym. Nie była obiektem zażenowania czy wstydu, lecz źródłem bezinteresownej przyjemności, i jako taka, miewała wywrotowy potencjał. Tak było w Opowieściach afrykańskich według Szekspira (reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2011), w scenie wywiadu, jakiego doktor Julia Frankl udzielała dużo młodszemu od niej dziennikarzowi tuż po ich intymnym zbliżeniu. Bohaterka Dałkowskiej, leżąca nago na łóżku, przez kilkanaście minut opowiadała o doznaniach, jakie czerpała ze stosunków z innymi mężczyznami. Ten obraz rozsadzał stereotypowe wyobrażenia na temat relacji starszej kobiety z młodym kochankiem. Nie było w nim nic upokarzającego, wręcz przeciwnie – to ona miała emocjonalną przewagę nad partnerem i kontrolowała sytuację, narzucając mu reguły gry. Była podmiotem relacji erotycznej, świadomym własnych potrzeb i umiejącym je negocjować.

W Hopla, żyjemy! w reżyserii Krystyny Meissner (Wrocławski Teatr Współczesny, 2011) artystka zagrała pensjonariuszkę domu starców, która uciekła z zakładu wraz z ukochanym z dawnych lat. Także w tej opowieści miłość „trzeciego wieku” jawiła się jako siła przełamująca obyczajowe normy. Scena, w której kochankowie zawstydzeni własną nagością stawali naprzeciw siebie, miała w sobie coś wyzwalającego. Para uciekinierów musiała odrzucić konwencje społeczne, by móc cieszyć się wzajemną bliskością.

Kolejnym przekroczeniem tabu senioralnej seksualności był rockandrollowy striptiz, wykonywany przez artystkę w rytm szlagieru Republiki „Śmierć w bikini” w filmie Małgorzaty Szumowskiej Body/Ciało (2015).

Wyjeżdżamy, na podstawie Pakujemy manatki Hannocha Levina
reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr w Warszawie, 2018
Jacek Poniedziałek, Ewa Dałkowska | fot. Magda Hueckel

Kobieca fizyczność w grze Dałkowskiej stawała się niekiedy częścią bardziej złożonych konstelacji. W roli Heni Gelernter w spektaklu Wyjeżdżamy wg Hanocha Levina (reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2018) ciało funkcjonowało jakby w potrójnej projekcji. W scenach z synem promieniowało zamaszystą energią. Henia, odziana w czarne dessous, przemieszczała się boso szybkimi kroczkami, przytłaczając swoją żywotnością apatycznego mężczyznę. Podczas spotkania z duchem zmarłego młodo męża, ciało Heni, zawstydzonej własną starością, zaczynało żyć innym, spowolnionym rytmem, nabierając erotycznego powabu. Kontrast pomiędzy jego nietkniętą czasem, wyidealizowaną urodą i materialnością jej dalekiego już od doskonałości ciała, sygnalizował nieprzekraczalność dzielącej ich granicy. Ale było jeszcze ciało straumatyzowane, wijące się na kanapie, naznaczone jakąś bolesną tajemnicą. Należało do kobiety, która oznajmiała, że żyła tylko osiem lat i od tamtego czasu jest martwa. W finale Henia powracała jako duch – już bezcielesny, uwolniony od ziemskich trosk.

„Trzeci wiek” w sztuce aktorskiej Ewy Dałkowskiej stał się przestrzenią emancypacji ciała. Seksualność jej bohaterek – we wcześniejszych rolach demonizowana, nacechowana urazami, bądź tłumiona – teraz odzyskała podmiotowość. W ich starości nie ma rezygnacji, lęku przed śmiercią. Jest afirmacja życia i świadome przeżywanie piękna jego ostatnich chwil.

Pokusa mroku
Bohaterki Dałkowskiej niełatwo zrozumieć, ich wybory wymykają się jednoznacznym ocenom moralnym. Wśród postaci stworzonych przez artystkę roi się od „złych” żon, sióstr, matek. Kreśląc te sylwetki, aktorka nie obawiała się sprzeczności i niekonsekwencji. Logika psychologiczna jej bohaterek bywała równie skomplikowana jak samo życie. Taką postacią była Ewa w Bez znieczulenia Andrzeja Wajdy (1978) – filmie, który po pominięciu kontekstu politycznego, można by uznać za polski odpowiednik Sprawy Kramerów. W obu obrazach kobieca bohaterka żyjąca w cieniu robiącego karierę męża decydowała się opuścić dom i rozbić rodzinę, by zawalczyć o samodzielność. Oba filmy pokazywały też koszta tej decyzji. Ewa nie przestała kochać męża, mimo to była gotowa zniszczyć w sobie tę miłość i upokorzyć małżonka, wdając się w romans z jego wrogiem, byle tylko wyzwolić się spod dominacji. Bohaterka Dałkowskiej miała w sobie kruchą delikatność i żelazną determinację. Jej zachowania, pełne emocjonalnego rozedrgania, czasem bliskie histerii, zdradzały wewnętrzną walkę, kiedy indziej znów, zaskakiwały zimnym, wyrachowanym okrucieństwem. Scenariusz Agnieszki Holland i Krzysztofa Zaleskiego nie dawał odtwórczyni zbyt wielkich szans obrony postaci Ewy, Dałkowska jednak potrafiła przedstawić jej racje, tworząc przy tym niebanalny portret kobiety, intrygujący właśnie tym, co niespójne.

Podobna w rysunku, choć lżejsza w tonie, była Ingun w sztuce islandzkiego dramaturga Gudmundura Steinssona Obcy bliscy (reż. Zygmunt Hübner, Teatr Powszechny w Warszawie, 1986). W tej opowieści rozpad mieszczańskiej rodziny przebiegał bez wstrząsów, nieomal niepostrzeżenie. Dałkowska zagrała w niej kobietę spełnioną zawodowo, wyrozumiałą żonę i matkę, która prześlepiła moment, w którym jej wygodny, dobrze zorganizowany dom stał się miejscem pełnym obcych, niewiele o sobie wiedzących ludzi. Był to kolejny portret pełen jaskrawych kontrastów. Wybuchowa, neurotyczna, zapatrzona w siebie Ingun wydawała się kobietą zimną, przechodzącą obojętnie zarówno wobec pierwszych dramatów własnych dzieci, jak i śmierci w rodzinie. W jej egocentryzmie i hałaśliwej nadekspresji były jednak szczeliny, przez które przezierały lęk i narastająca świadomość katastrofy rodzinnego życia. Ów strach podszyty rozpaczą kulminował w scenie z zepsutym telewizorem, w ciężkim milczeniu, z jakim musieli się zmierzyć małżonkowie nie mający sobie już nic do powiedzenia.

Swoistym suplementem do tej roli byłą postać Czerwonej w spektaklu Porozmawiajmy o życiu i śmierci w reż. Tomasza Mana (Teatr Powszechny w Warszawie, 2004). W sztuce Krzysztofa Bizio można było ujrzeć ciąg dalszy historii Obcych bliskich. Tam elementem maskującym brak komunikacji między członkami rodziny były hałasy dobiegające z magnetofonu i telewizora. Tutaj domownikom pozorującym wspólne życie pozostał już tylko telefon. Bohaterka Dałkowskiej, mająca męża, syna i kochanka, nie miała komu powiedzieć, że umiera na raka. W najbardziej poruszającym momencie spektaklu odrzucała maskę opanowanej, pewnej siebie kobiety, żebrząc przez telefon o słowo współczucia.

Wśród bohaterek artystki nie brakowało także kobiet samotnych, zdradzonych, przegranych, starzejących się bez nadziei na odmianę losu. Przedsmak tych ról dała Madge w Garderobianym Ronalda Harwooda (reż. Zygmunt Hübner, Teatr Powszechny w Warszawie, 1986) – zasuszona, kostyczna suflerka, trzymająca twardą ręką personel za kulisami teatru i zarazem naiwnie, po dziewczyńsku zakochana w jego blaknącej gwieździe. Nieco inne kolory staropanieństwa prezentowała Kate w Tańcach z Ballybeg Briana Friela (reż. Judy Friel, Teatr Powszechny w Warszawie, 1993). Starzejąca się nauczycielka, głowa rodziny złożonej z pięciu kobiet, utrzymywała dom w duchu surowych zasad, w bezwzględny sposób poskramiając temperamenty młodszych sióstr. Oschła, zamknięta w sobie, wydawała się nieczuła na ciche dramaty, rozgrywające się pod jej dachem, choć z czasem ta zgorzkniała skorupa pękała, ukazując pokłady wielkiej wrażliwości. Rozegrana w półtonach, światłocieniach i niedopowiedzianych gestach rola Dałkowskiej tym razem przypominała rysunek piórkiem na jedwabiu. Stężone emocje tworzyły w niej podskórny nurt napięć, które eksplodowały w krótkich, niespodziewanych wybuchach. W tak stonowanej grze każdy gwałtowniejszy gest wydawał się krzykiem.

Dojrzałe postacie artystki łagodnieją, tracą ostre kontury. Coraz częściej zabarwia je ironia i dystans. Dawniej emocjonalne, wyraziste, „pisane” wielkimi literami, teraz stają się bardziej monochromatyczne, nie tracąc przy tym frapujących ambiwalencji. Taką „ściszoną”, ciekawie wycieniowaną rolą była kochanka Molière’a, Magdalena Bejart, w Zmowie świętoszków Michaiła Bułhakowa (reż. Jan Englert, Teatr Powszechny w Warszawie, 1996). Wątkiem, który wybrzmiał w niej najmocniej, był dramat upokarzanej, starzejącej się kobiety, zmuszonej do ustąpienia miejsca młodszej. Cios, jakim była wiadomość o zaślubinach komediopisarza z Armadą, oficjalnie siostrą Magdaleny, wedle plotek – ich wspólną córką, Magdalena przyjmowała bez słowa, maskując wzburzenie uśmiechem. Potem w milczeniu schodziła ze sceny, samotna, poniżona, już niepotrzebna. Można było się tylko domyślać wewnętrznej walki, jaką toczy kobieta, zmuszona zaakceptować kazirodczy związek córki.

Kilka lat później artystka zagrała kolejną postać rozdartą pomiędzy lojalnością wobec męża i poczuciem winy za przyzwolenie na krzywdę dzieci. Była nią Else, żona restauratora Helgego w Uroczystości Mogensa Rukova i Thomasa Vinterberga w reż. Grzegorza Jarzyny (Teatr Rozmaitości, 2001). Dałkowska zbudowała tę rolę na wyrafinowanej grze pozorów. Na przyjęciu urodzinowym męża jej bohaterka sprawiała wrażenie powściągliwej, dystyngowanej damy, wiernie stojącej u boku małżonka nawet wtedy, gdy wyszło na jaw, że w przeszłości molestował własne dzieci. To, co mogła czuć naprawdę podczas uroczystości, objawiało się mimochodem, „na marginesach” sytuacji: w ukradkowych gestach, spojrzeniach, z pozoru nieznaczących zdarzeniach. Stan jej relacji z mężem zdradzało osobne wejście na salę bankietową, uczucia wobec syna ujawniała przelotna chwila powitalnej czułości, o jej stosunku do skrzywdzonych dzieci wiele mówiło demonstracyjne pozostanie z nimi przy stole po wyproszeniu z sali ojca. Ta partytura działań odsłaniała nieco inną twarz Else, lecz jej motywacje pozostawały do końca niejasne. Widz musiał rozstrzygnąć sam, czy niemy gest buntu przeciwko mężowi wynikał z poczucia winy, czy z tchórzostwa.

Wśród bohaterek Dałkowskiej nie zabrakło postaci zafascynowanych złem. W roli Wery w spektaklu Przed odejściem w stan spoczynku Thomasa Bernarda (reż. Michał Kotański, Teatr Studio, 2010) zagrała siostrę byłego komendanta obozu koncentracyjnego, kultywującą wraz z bratem nazistowskie rytuały, raz do roku wieńczone aktem kazirodztwa. Obrazu degeneracji tej postaci dopełniał fakt wykorzystywania seksualnego służącej. Była to jedna z najbardziej odrażających bohaterek Dałkowskiej, mimo to artystka nie starała się jej demonizować. Wera była inteligentną, kulturalną i ciepłą kobietą, w jej zachowaniu nie było widać oznak kumulacji perwersji. Potrafiła też zracjonalizować swoje przekonania: nazistowska przeszłość, której ducha starannie pielęgnowała w odizolowanej od świata domowej niszy, wydawała się jej porządkiem słusznym i naturalnym, usankcjonowanym przez historyczną konieczność. Przepojone nostalgią i dogmatyczną pedanterią wywody Wery tworzyły interesujące studium umysłu zatrutego ideologicznym obłędem. Dałkowska pokazała w jaki sposób naiwność, niedojrzałość, poczucie niższości i wychowanie w kulturze przemocy może stać się podatnym podglebiem dla fanatyzmu.

Do tej samej kategorii ról należały Sophie von Essenbeck w Zmierzchu bogów Enrica Medioli, Luchina Viscontiego i Nicoli Badalucca (reż. Grzegorz Wiśniewski, Teatr Wybrzeże, 2009) oraz matka Maximiliana von Heune w Kabarecie warszawskim (reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2013). Frapowała zwłaszcza ta ostatnia postać – zafascynowana nazizmem była śpiewaczka operowa, prowadząca wyrafinowaną grę z synem i parą jego przyjaciół pod przykrywką salonowej konwersacji na temat muzyki Wagnera. Stawką w tej walce, przypudrowanej obłudą, wyszukaną kurtuazją, i erudycyjnymi frazesami, było odzyskanie władzy nad synem, uwikłanym w erotyczny trójkąt z niepożądanymi gośćmi. W roli Sophie von Essenbeck, Dałkowska zignorowała sugerowaną przez reżysera analogię Sophie von Essenbeck z Lady Makbet, być może uznając ją za zbyt oczywistą. Zamiast modliszki owładniętej żądzą władzy dała portret postarzałej, wypalonej emocjonalnie kobiety, dla której czynione świadomie zło jest być może ostatnią szansą na wypełnienie życiowej pustki.

Najciekawszym rysem tych mrocznych ról była ich enigmatyczność. Artystka nie starała się tłumaczyć swoich bohaterek, unikała osądu. Zło, jakie w nich tkwiło, bywało nieefektowne, szare. Zapuszczało korzenie w ludziach zwyczajnych, czasem poczciwych, których życie w innych okolicznościach życiowych mogło wyglądać inaczej.

Po jasnej stronie mocy
Zdarzało się, że bohaterki artystki obierały odwrotny kierunek, idąc z ciemności w stronę dobra. Niektóre podnosiły się z upadku, innym udawało się przezwyciężyć własną słabość. Postacie „skrzywdzone i poniżone” odzyskiwały godność, wątpiące – światło nadziei. Nie było w nich dydaktycznej puenty, co najwyżej wyraz wiary w to, że w każdym człowieku może objawić się promień dobra. Do takich ról należała Maryjka w Prezydentkach Wernera Schwaba (reż. Grzegorz Wiśniewski, Teatr Powszechny w Warszawie, 2001) – postarzała kobieta, owładnięta obsesją przepychania gołymi rękoma zapchanych kibli. Usuwanie nieczystości uważała za rodzaj ofiary miłości do ludzi, za którą spodziewała się życia wiecznego w Królestwie Niebieskim. Dałkowska nie wahała się oszpecić swej bohaterki, zaś jej religijną fiksację prowadziła na ryzykownej granicy pomiędzy mistycznym uniesieniem i lubieżnością. Mimo to była w niej ujmująca bezbronność i czystość, która sprawiła, że Maryjka odrzuciła iluzję fałszywej, na pół heretyckiej świętości. W ostatnim monologu prowokowała śmierć, tak jakby straciła wiarę w to, że Bóg ulży jej cierpieniu.

Osobną kategorię postaci reprezentujących jaśniejszą stronę człowieczeństwa stanowiły matki, nierzadko ciężko doświadczone przez los albo skrzywdzone przez dzieci. Rozświetlała je mądrość życiowa, wyrozumiałość i miłość, bezwarunkowa, wybaczająca, zdolna do uniesienia największych ciężarów. Jedną z najbardziej przejmujących ról z tej serii była Patrycja Kieszonka z Czeczotki Anny Strońskiej (reż. Zdzisław Wardejn, Teatr Powszechny w Warszawie, 2002) – napiętnowana przez ludzi jako matka zomowca, który wziął udział w masakrze robotników na Wybrzeżu. Bohaterka Dałkowskiej, rozdarta pomiędzy miłością do dziecka i współczuciem dla ofiar, brała na siebie ciężar winy, jakby wierząc w to, że jej cierpienie może odkupić czyny syna.

Temat macierzyńskiej miłości wystawionej na próbę łączył niekiedy postacie bardzo odległe. Tak było w Balladynie Juliusza Słowackiego (reż. Jarosław Kilian, Teatr Powszechny w Warszawie, 1994) i Wstydzie Weroniki Murek i Małgorzaty Wdowik (reż. Małgorzata Wdowik, Nowy Teatr, 2021), spektaklach, których bohaterki musiały się zmierzyć z konsekwencjami awansu społecznego własnych dzieci. Pierwsza z nich została wygnana z domu, by nie zawstydzać córki niskim pochodzeniem, druga – utraciła więź z dzieckiem, które pochłonęło wielkie miasto i kariera artystyczna. W jarmarczno-cyrkowej Balladynie Kiliana nie było miejsca na tragizm w wielkim stylu, mimo to dramat Matki wybrzmiał przejmująco. Bohaterka Dałkowskiej – prosta krawcowa z przedmieścia, rozumiejąca życie lepiej niż córka, przeczuwała, jaki spotka ją los. Samotna, wypędzona, bardziej niż własne upokorzenie przeżywała to, że nie może zapobiec katastrofie. Rola we Wstydzie miała charakter bardziej złożony. Tym razem artystka zagrała aktorkę, wcielającą się w postać matki reżyserki. Ich skomplikowane relacje prezentował film dokumentalny, będący kanwą spektaklu. Przed Ewą Dałkowską stanęło zadanie zbudowania postaci konfrontowanej na oczach widza z realnym pierwowzorem. Artystka potraktowała ten metateatralny performans jak komentarz do narracji dokumentalnej: inaczej rozłożyła akcenty, poddając model relacji pomiędzy obiema kobietami pewnej korekcie. Jej matka miała przewagę emocjonalną nad córką. Była swobodniejsza, mniej skrępowana, niekiedy przejmowała inicjatywę, starając się w delikatny sposób rozładować istniejące pomiędzy nimi napięcie. Tytułowy wstyd z powodu rodzinnej przeszłości i „gorszego” pochodzenia, który wykształcona, dobrze obeznana z intelektualnymi nowinkami córka starała się przepracować za pomocą książek Didiera Eribona, matka komentowała z autoironicznym dystansem, jakby podsuwając jej narzędzia autoterapii.

Mądra, przesycona ciepłem ironia opromieniała także postacie dotknięte doświadczeniem Holocaustu. Izolda Regensberg w Odysei. Historii dla Hollywoodu wg Hanny Krall i Homera (reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy teatr, 2021), która podczas wojny przeszła przez piekło, by uratować męża, a potem dotarła aż do Hollywood z szalonym projektem upamiętnienia tej historii w filmie z Elizabeth Taylor w roli głównej, mogłaby uchodzić za żywy pomnik zwycięstwa miłości nad śmiercią. W roli Dałkowskiej nie było jednak nic spiżowego. Za Izoldą szturmującą gabinety amerykańskich producentów snuł się duch zapyziałego miasteczka, z jego zdroworozsądkową poczciwością, naiwnym zachwytem blichtrem wielkiego świata i zapobiegliwą praktycznością. Było coś ujmującego w jej prostocie, pogodzie ducha i niezachwianej wierze w powodzenie projektu, która miał dać ludziom wiarę w ocalającą moc miłości.

Determinacja, by dać świadectwo czasom Zagłady, postawiła w nadzwyczajnej sytuacji także Ryfkę Goldfinger z (A)pollonii (reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2009). Tym razem Dałkowska zagrała Żydówkę ocaloną dzięki Polce, która za udzielenie jej schronienia zapłaciła życiem. Przed sądem rozpatrującym wniosek o nadanie zmarłej odznaczenia Sprawiedliwego wśród Narodów Świata stanęła razem z synem Apolonii, który nigdy nie wybaczył matce poświęcenia własnych dzieci, skazanych na sieroctwo po jej śmierci. Bohaterka Dałkowskiej reagowała wyrozumiałym uśmiechem na zacietrzewienie mężczyzny, kwestionującego sensowność jej ocalenia, był nawet moment, w którym gładziła go po twarzy, tak, jakby wypatrywała w niej śladów podobieństwa do zmarłej matki.

Śmierć w rolach artystki bywa frapującą zagadką. Dałkowskiej zdarzało się grywać duchy, dybuki, nawet medium spirytystyczne, jednak żadna z tych postaci nie dawała jednoznacznych odpowiedzi na pytanie, o to, co kryje się po drugiej stronie życia. Bohaterek składających deklaracje wiary, poza Małgorzatą à Cruce, cytującą św. Katarzynę ze Sieny (Matka Joanna od Aniołów, reż. Jan Klata, Nowy Teatr, 2019), było w jej karierze niewiele. Wątpliwości budził nawet charakter mistycznej egzaltacji Maryjki z Prezydentek Wernera Schwaba. Można natomiast mówić o ich religijnej wrażliwości jako specyficznym sposobie odczuwania świata, przesyconym pragnieniem metafizycznego ładu. Napięcie pomiędzy tym pragnieniem i niemożliwą do uzyskania pewnością pogłębiało dramatyzm ról artystki.

Elizabeth Costello ze spektaklu Koniec (reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2010) podjęła brawurową próbę rozstrzygnięcia kwestii życia pozagrobowego na gruncie empirycznym. Dotarłszy do wrót wieczności nakłoniła pilnującego wstępu urzędnika, by pozwolił jej zajrzeć za bramę. Po tej próbie stwierdziła wprawdzie, że po drugiej stronie nie ma nic, lecz jej skamieniała nagle twarz mogła równie dobrze wyrażać coś przeciwnego. Bóg dla Elizabeth Costello był przecież nie tylko intelektualną hipotezą, ale i konkurentem. Dałkowska silnie wyeksponowała w swojej roli ten właśnie wątek. Jej bohaterka była pisarką, a więc kimś, kto buduje iluzyjne światy, stwarzając coś z niczego, dokładnie tak jak Bóg. Pisane przez nią kolejne wersje próśb o przepuszczenie na drugą stronę były nie tylko przebiegłą taktyką, mającą na celu uchylenie się od złożenia wyznania wiary, lecz także namiętnym, ambicjonalnym pojedynkiem ze Stwórcą na moce kreacyjne. Elizabeth szlifowała je literacko, żonglowała narracjami, dopieszczała obrazy, inkrustując je przemyślnie dobraną symboliką biblijną. Kolejne odmowy zagrzewały ją do walki, spór o istnienie Boga zamieniał się w mordercze negocjacje, podczas których zwodzi i uwodzi się przeciwnika oraz markuje ustępstwa, by bronić własnych pozycji. I choć adresat jej podań nie odezwał się ani słowem, trudno było oprzeć się wrażeniu, że przecząca jego istnieniu Elizabeth dialoguje z kimś realnym i dobrze znanym.

Postawa Costello mogła być bliska artystce, która, utraciwszy wiarę w młodości, przez wiele lat poszukiwała dla niej miejsca we własnym życiu. O drodze duchowej Ewy Dałkowskiej wiemy niewiele, lecz ślady wahań, wątpliwości i doświadczeń artystki można odnaleźć w jej rolach. Nie ma w nich metafizyki oraz strzelistych epifanii, jest natomiast pragnienie oparcia w jakimś wyższym porządku, choćby ów ład był tylko efektem spekulacji umysłu.

W czasach wzmożonej presji na zwieranie szeregów i ujednoznacznianie postaw, nieortodoksyjna „etosowość” aktorstwa Dałkowskiej wydaje się czymś osobliwym. Jej sztuka broniła bardzo różnych wartości, nie tworząc ideowego monolitu. Nie uznawała dogmatu, nie dążyła do „tożsamościowej” spójności. Była przestrzenią wolności – dla myśli i ciała.