ISSN 2956-8609
Należy do najbardziej żywotnych fantazmatów w polskim imaginarium. Jej staroświecki pomnik nas uwiera, czasem zawstydza – chciałoby się go wreszcie odesłać do lamusa. Im bardziej jednak pragniemy ją uśmiercić, tym żwawiej puka w wieko trumny. O sile Matki Polki świadczy dziś nie tyle niezniszczalność jej wizerunku jako wzorca patriotyzmu, macierzyństwa, kobiecego męstwa i wszelakich cnót niewieścich, lecz determinacja, z jaką usiłuje się ten mit rozbroić.
Do panteonu narodowych ikon wprowadził ją Adam Mickiewicz, ale rodowód figury rodzicielki-patriotki sięga czasów przedromantycznych. Jej potencjał wychowawczy odkryli poeci oświecenia. Franciszek Dionizy Kniaźnin wykorzystał macierzyństwo na użytek dydaktyki politycznej w wierszu Matka Obywatelka i operze Matka Spartanka. Bohaterki obu utworów wypełniały obowiązek wobec ojczyzny, wychowując synów, gotowych oddać życie za swój kraj. Dla Matki Obywatelki taka śmierć byłaby naturalnie powodem do dumy, a nie – nieszczęściem. Najgorsze, co mogłoby ją spotkać, to potomek, okryty hańbą zdrady.
Już w „prototypowej” wersji tej postaci widać, jak istotną rolę w jej charakterystyce odgrywa relacja z synem. Najszczytniejszym posłannictwem kobiety jest dać ojczyźnie męskiego potomka i wychować go na dzielnego wojownika. Córki należy przygotować do roli rodzicielek synów. W tym właśnie realizuje się polityczny sens macierzyństwa: każde istnienie wydane na świat powinno pomnażać aktywa obronne narodu.
W znanym wierszu Mickiewicza z 1830 roku Do matki Polki ten wizerunek kobiety – obywatelki ofiarowującej krajowi życie synów – ulega znacznej komplikacji. Jego bohaterka nie jest dumną Spartanką, wychowującą przyszłego wojownika. Jej potomkowi nie będzie dane walczyć po rycersku z otwartą przyłbicą: wydała na świat niewolnika, którego musi nauczyć żyć w kajdanach, podchodzić wroga z ukrycia podstępem, kłamstwem, dwulicową grą. Heroizm mickiewiczowskiej matki jest więc inny, nasycony tragizmem. Patriotyczna edukacja musi uczyć niemoralnych metod walki: „…pod ziemię kryć z gniewem/ I być jak otchłań w myśli niedościgły; Mową truć z cicha, jak zgniłym wyziewem/ Postać mieć skromną jako wąż wystygły”.
W takiej wojnie – bez zasad, poza dobrem i złem – nie ma bohaterów i należnej nagrody za męstwo. To „bój bez chwały i męczeństwo bez zmartwychpowstania”. Lęk przed hańbą syna, który prześladował Matkę-Obywatelkę Kniaźnina, ziścił się w życiu Matki-Polki Mickiewicza, od kołyski sączącej potomkowi truciznę podwójnej moralności niewolnika.
Niewiele wspólnego z poczciwym, bogoojczyźnianym stereotypem ma też postać Pani Rollison z III części Dziadów, uznawana za sceniczne rozwinięcie bohaterki wiersza. Jej syn za udział w antyrosyjskim spisku trafił do więzienia, gdzie przeszedł brutalne śledztwo. Niewidoma matka, pozbawiona opiekuna i zarazem jedynego źródła utrzymania, zdecydowała się więc wtargnąć do rezydencji carskiego namiestnika, stanąć przed obliczem szafarza życia i śmierci młodocianych buntowników Senatorem Nowosilcowem, by wyjednać łaskę dla dziecka. Postać ta stała się symbolem polskiej martyrologii. Posągowe, jakby wykute w kamieniu cierpienie, tworzyło szczególną aurę tej roli. Dawniej obsadzano w niej aktorki o rozległej skali dramatycznego wyrazu, bo też kontrast pomiędzy pierwszą sceną z jej udziałem, gdy bezbronna, wsparta na ramieniu opiekunki usiłowała wyprosić uwolnienie dla syna, a kolejną, w której, przekonana o jego śmierci, wpadała na senatorski bal szukając zemsty, był przeogromny. Jej oskarżycielska furia wymierzona była nie tylko w Senatora, lecz także w obojętną wobec ludzkiego cierpienia sprawiedliwość boską. Ironiczna uwaga na temat bezkarności oddającego się zabawie Nowosilcowa brzmiała nieomal bluźnierczo: „A ten żyje, i Pan Bóg jest, i jest Zbawiciel!”.
Pani Rollison nieobca była wątpliwość dręcząca również Konrada: czy Stwórca tego świata, który pozwala na jawny triumf morderców, jest w istocie chrześcijańskim Bogiem miłości? Duchowość mickiewiczowskiej Matki Polki była z pewnością nieortodoksyjna. Brakowało jej ufnej wiary w zrządzenia opatrzności i pokory w przyjmowaniu ciosów od losu. Nie błagała wroga o litość, nie liczyła na miłosierdzie boskie ani na korzyści, jakie w przyszłości może przynieść ofiara cierpienia. Jej samotnej szarży w scenie balu patronował duch zemsty, ten sam, który burzył serca i umysły młodych mężczyzn, uwięzionych w wileńskiej celi – „z Bogiem, lub choćby mimo Boga”.
Mickiewicz nadał tej postaci profetyczną aurę. Jej pojawienie się na balu poprzedzała grana przez orkiestrę aria Komandora z Don Giovanniego, zapowiadająca wymierzenie sprawiedliwej kary oraz mającą niebawem nastąpić śmierć Doktora. Ból Rollisonowej sublimuje w prorocze przeczucie. To kobieta, która – mając oczy odwrócone od świata – wie i widzi więcej niż inni. Ten wieszczy potencjał dostrzegł w niej Jerzy Grzegorzewski, wkładając w usta obsadzonej w tej roli Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej Widzenie Księdza Piotra.
Inny rodzaj nadzmysłowej wrażliwości znalazła w bohaterce Ewa Skibińska w Dziadach w reżyserii Michała Zadary. Jej Rollisonowa nie miała w sobie nic z dostojeństwa grottgerowskiej matrony, wręcz przeciwnie – nieszczęście wyostrzyło w niej dziki, niemal zwierzęcy instynkt. Stwierdzenie „w uchu cała moja dusza” nie było poetyckim ozdobnikiem – przewodnikiem ociemniałej matki był „widzący” słuch i węch. Te „zastępcze” zmysły kształtowały jej poczucie przestrzeni, w której wyczuwała bezbłędnie obecność Senatora, nie rozpoznając zarazem materialnych przeszkód, o jakie potykała się po drodze. Obdarzona „wewnętrznym wzrokiem”, który przenikał przez mury więzień i odgadywał przyszłą zgubę wroga, zdawała się polską Kasandrą, wysłanniczką boga zemsty.
W licznych późniejszych wcieleniach postać Matki Polki zakrzepła w cierpiętniczej pozie, która skutecznie zatuszowała jej moralną niejednoznaczność. Zbanalizowana i sprowadzona z poetyckiego koturnu pod strzechy, stała się znakiem firmowym wszelkich niedogodności kobiecego losu. Do zastępu tragicznych, grottgerowskich matron dołączyły więc męczennice dnia codziennego, uciemiężone kolejkami w sklepach, brakiem miejsc w przedszkolach, zmęczone obowiązkami domowymi po godzinach pracy.
Próby dekonstrukcji Matki Polki na ogół brały za cel jej wizerunek, zbanalizowany w bogoojczyźnianym stereotypie. Zdarzały się jednak i poważniejsze pytania o sens i społeczne koszta utrwalonego w tej figurze wzorca wychowawczego. W Dziadach. Ekshumacji Pawła Demirskiego Pani Rollison – działaczka solidarnościowego podziemia – doczekała zmartwychwstania syna, który miał zginąć z rąk esbeków. Okazało się, że młody Rollison, zaniedbywany przez matkę, bez reszty oddaną walce z reżimem, został narkomanem i wyemigrował na Wyspy Brytyjskie, skąd po latach wrócił do kraju, by wystawić jej rachunek za swoje zmarnowane życie. Jego pełen oskarżycielskiej pasji monolog był głosem straconego pokolenia, które dojrzewało w cieniu Wielkich Spraw. W imię walki o wyższe cele poświęcono ich dzieciństwo, spędzane samotnie na podwórkach wielkich bokowisk, i młodość, zepchniętą na margines przez pochłoniętych podziemną działalnością rodziców. Wysłuchawszy mowy prokuratorskiej syna, matka przyznawała mu rację, melancholijnie stwierdzając, że w kraju będzie żyło się normalnie dopiero wtedy, gdy wymrze generacja kombatantów.
Toksyczność ideowego etosu Matki Polki sygnalizował także Utwór o Matce i Ojczyźnie. Autorka tekstu, Bożena Keff, konfrontowała polski mit romantyczny z doświadczeniem matki Żydówki, ocalonej z Zagłady. Klasyczna relacja rodzicielki z synem w jej tekście została zastąpiona przez kobiece związki krwi. W inscenizacji zrealizowanej przez Jana Klatę we wrocławskim Teatrze Polskim matki i córki tworzyły hybrydowe twory, splecione ze sobą warkoczem, niczym skłócone ze sobą połówki jednej całości.
Matki miały tu wiele twarzy. Odgrywały role żałobnic, grottgerowskich matron, żon zdradzonych przez niewiernych mężów bądź despotycznych potworów, zadręczających dzieci opowieściami z czasów Zagłady i wyrzekaniem na samotność w czterech ścianach. Niekończące się przypomnienia o traumach miały wryć się w pamięć córek i pozostawić nieusuwalny ślad w świadomości kolejnych pokoleń. Domowa tresura miała także ulepić z nich przyszłe matki na obraz i podobieństwo rodzicielek. W ten sposób, za sprawą niewinnych praktyk wychowawczych, same kobiety utrwalały dyskryminujące stereotypy swojej płci. Matki i córki w spektaklu Klaty wymieniały się rolami, odtwarzając – już w kolejnych pokoleniach – tę samą matrycę kobiecości. Nad niezakłóconym przebiegiem tego samozapętlającego się cyklu życia czuwała spiżowa Super-Matka o męskich rysach (Wojciech Ziemiański), twardą ręką poskramiająca wszelkie odruchy buntu ze strony córek.
Może najbardziej radykalny zamach na pomnik Matki Polki przeprowadziły Magdalena Fertacz, Sylwia Chutnik i Małgorzata Sikorska-Miszczuk w dramacie III Furie. Na przykładzie splecionych ze sobą historii kilku kobiet, przebranych w mitologiczny kostium, autorki pokazywały dramatyczne konsekwencje instrumentalizacji macierzyństwa przez narodowe narracje. Jedna z bohaterek dramatu, chłopka Stefania Mutter, podczas okupacji wydała na śmierć ukrywającą się u niej wraz z chorym dzieckiem profesorową Markiewicz-Alkmenę z Warszawy, by wejść w posiadanie jej eleganckiego płaszcza z lisim kołnierzem. Karę za chciwość kobiety poniosła jej wnuczka Danuta-Gaja-Demeter, która urodziła niemowlę-monstrum, bez rąk i nóg, za to z wodogłowiem, łupieżem i padaczką. Matka próbowała zbyć kaleką Dzidzię na targu, ale zanim znalazł się kupiec, funkcjonariusze opieki społecznej przekazali ją Katolickiej Organizacji do Spraw Epatowania Nieszczęściem. Dziewczynka, mianowana świętą i powieszona pod sklepieniem kościoła, stała się obiektem religijno-patriotycznego kultu, ponieważ, jak mawiali bohaterowie dramatu: „każdą hańbę można przecież przekuć w dumę narodową”. Zrozpaczona matka usiłowała odzyskać dziecko, błagając o wstawiennictwo Matkę Boską, ta jednak, zajęta usługiwaniem „partii rządzącej”, pozostała głucha na prośby. „Święta Dzidzia” czczona jak narodowa relikwia, ostatecznie została rzucona pod pociąg przez niedawnych wyznawców. Akt linczu wzbudził w uległej dotąd matce ducha walki. W monologu, w którym nie przypadkiem pobrzmiewały tony z Wielkiej Improwizacji, zbolała Gaja-Demeter wypowiadała posłuszeństwo historii, narodowi i jego krwawym rytuałom:
„Oskarżam wszystkich ludzi na świecie i oskarżam historię, która to doprowadziła mnie do stanu bezużytecznej ściery do podłogi, która całą sobą musi zmywać plwociny bachora. Oskarżam rodziny polskie i polskie krajobrazy (…) Wchłonęła mnie cała przeszłość tego kraju. Z jego wojnami, powstaniami, wypędzeniami i powrotami. Z nowym systemem i ciągle tym samym. Gdzie nie ma miejsca dla starych kobiet i młodych dzieci. Gdzie nie ma miejsca na zapomnienie, jest tylko ciągłe grzebanie palcem w przebitym włócznią boku.
Śpiewam dziś Pieśń Oburzenia, pieśń tworzenia nowej mnie. (…) Moja Pieśń to nieśmiertelność, czuję nieśmiertelność, nieśmiertelność dla mnie i mojej córki dziś tu tworzę. Domagając się już nie tylko odszkodowania za krzywdy, domagając się odwołania historii tutaj teraz. Od dziś!”.
Dramatyczne były też pośmiertne losy Markiewiczowej, długo wyczekującej przed kwaterą bogów na sąd, który miał zadośćuczynić jej krzywdzie. Wyrok niebieskiego trybunału okazał się zaskakujący: za winną uznano profesorową, którą obciążono odpowiedzialnością za czyny syna Heraklesa, egzekutora AK, za czasów okupacji wykonującego wyroki na zdrajcach narodu. Na sąd przybyły ofiary syna, domagając się zadośćuczynienia za śmierć. Markiewiczowa musiała uznać, że dając mu edukację patriotyczną, jak na Matkę Polkę przystało, wychowała zabójcę, mordującego rodaków w imię narodowej Sprawy.
W finale płaszcz, zagrabiony Markiewiczowej przez Danutę Mutter, powracał do prawowitej właścicielki. Ten gest pojednania, wykonany przez kobiety, wyrównywał rachunki krzywd, które mąciły spokój kilku pokoleń żywych i umarłych, stając się aktem założycielskim nowej historii. Jej fundamentem miało być wybaczenie i międzyludzka solidarność. „Od dziś nie ma żałowania za swoje grzechy, nie ma Boga, który mógłby je odpuścić” – mówiła Danuta Mutter w wielkim monologu, proklamującym rewolucyjną, antyromantyczną herstory.
„NIE MA BOGA, który mógłby je odpuścić!
Sami musimy odpuścić i zapomnieć, że mamy zapomnieć”.
Kobieca rebelia w III Furiach była buntem matek przeciwko podporządkowywaniu rodziny interesom narodowej wspólnoty. Bohaterki dramatu dopiero po traumatycznych doświadczeniach zrozumiały, że realizując obowiązki Matki Polki, straciły wpływ na losy swoich dzieci. „Odzyskanie” macierzyństwa, zawłaszczonego przez romantyczny mit, wymagało rehabilitacji prywatności i obrony indywidualizmu przeciwko roszczeniom zbiorowości.
Matka Polka nie zawsze miewała rysy heroiczne. W miarę dewaluowania się etosu męskości, jej postać rosła i usamodzielniała się, przejmując inicjatywę na polach zastrzeżonych dotąd dla mężów i synów. Po latach wielkich powstańczych zrywów, gdy wyblakła sława narodowych herosów, to właśnie ona, strażniczka domowego ogniska, dźwigająca brzemię codziennych kłopotów, znalazła się na pierwszej linii frontu walki o stabilność bytu rodziny. Niektóre kobiety potrafiły ze swojej władzy korzystać w sposób „męski”, zaprowadzając w domu rządy silnej ręki. Taką „szlafrokową” despotką była Pani Dulska. Bohaterka dramatu Gabrieli Zapolskiej zapisała się w historii jako niezniszczalny wzorzec kołtuństwa i hipokryzji, byłoby jednak niezbyt sprawiedliwie widzieć w niej wyłącznie potwora. Być może to jej apodyktyczna osobowość stała się przyczyną psychicznej kastracji męża, może to jej nadopiekuńczość uczyniła z syna niefrasobliwego bon vivanta, niezdolnego do decydowania o własnym losie, niemniej to właśnie Dulska zdjęła z ich barków ciężar odpowiedzialności za rodzinę. Pantoflarz Felicjan, wedle słów Zbyszka, „wybrał łatwiejszą drogę”, by jednak mógł pozwolić sobie na komfort wewnętrznej emigracji, ktoś inny musiał wziąć na siebie niewdzięczną rolę tarana, forsującego przeszkody na drodze do dobrobytu rodziny. Dulska radziła sobie z tym, jak umiała – tyranizując skąpstwem bliskich i tuszując rodzinne skandale. Aktorki, które podejmowały ryzyko obrony tej postaci, znajdowały pewne okoliczności łagodzące w jej miłości do Zbyszka. Macierzyńską troskę o syna akcentowały w kreacjach wybitne wykonawczynie tej roli: Wanda Siemaszkowa, Mieczysława Ćwiklińska, Janina Romanówna, Anna Seniuk. Anna Polony w skomponowanej z różnych dramatów sadze krakowskiej Z biegiem lat, z biegiem dni… w reżyserii Andrzeja Wajdy, pokazała Dulską jako kobietę, którą do samodzielności skłoniło życie u boku nieciekawego męża i konieczność poskramiania wybujałych temperamentów dzieci. W kreacji Emilii Krakowskiej na plan pierwszy wysunął się lęk przed utratą syna. Desperacka walka o zatrzymanie go w domu popchnęła jej bohaterkę do szantażu i wstydliwej transakcji z uwiedzioną przez Zbyszka służącą, byle tylko ukryć przed światem jego ojcostwo nieślubnego dziecka. W tym ujęciu bohaterka Zapolskiej nabrała rysów nieomal tragicznych.
Od Dulskiej niedaleko już do bohaterki Matki Witkacego, Janiny Węgorzewskiej, zadręczającej nadopiekuńczością syna. Leon, mający zadatki na geniusza, został psychicznie stłamszony przez rodzicielkę, skrycie uważającą go za beztalencie. Jednak uzależnienie tych dwojga było obustronne. Pomiędzy matką i synem toczyła się wampiryczna gra. Ona szantażowała go poświęceniem, z jakim zarabiała na utrzymanie obojga robótkami szydełkowymi, on wysysał ją z „matczynej istoty”, doprowadzając niespodziewanym usamodzielnieniem się do śmierci.
Macierzyństwo w dramacie Witkacego jest egoistyczną, samoodnawiającą się energię witalną o odcieniu apokaliptycznym: pod koniec sztuki Węgorzewska powracała odmłodzona w powtórnej ciąży z Leonem, rozszarpując własnego trupa, który okazywał się manekinem. Ta kompulsywna gotowość do rodzenia upodabniała ją do Różewiczowskiej Starej Kobiety, nieustającej w „wysiadywaniu” kolejnych synów na gruzach świata.
Macierzyństwo triumfujące miało swój mroczny rewers w dramatach, pokazujących kobiety jako ofiary prokreacyjnego przymusu. O tym, że kontrola nad rozrodczością może stać się pokusą dla totalitarnej władzy, przestrzegała Maria Pawlikowska-Jasnorzewska w Babie-Dziwo. Wizja państwa zarządzającego planowo rozrodczością w imię interesów narodu wyprzedzała zaledwie o kilka lat epokę macierzyństwa skoszarowanego w Lebensbornach. Autorzy dramatów wskazywali także na społeczne źródła presji, wywieranej na kobiety, takie jak rodzina i środowisko. Taką sytuacje opisał Marek Pruchniewski w opartej na faktach sztuce Łucja i jej dzieci, której tytułowa bohaterka, przy współudziale teściowej i za milczącą zgodą męża, zabijała noworodki tuż po rozwiązaniu. Współudziałowcami tych makabrycznych zbrodni była nie tylko rodzina kobiety, wymuszająca na niej ukrywanie kolejnych ciąż, ale i rozplotkowane wiejskie środowisko. Zdesperowana Łucja, osaczona z jednej strony przez domowników, oczekujących od niej dyskretnego pozbycia się kłopotu, z drugiej – przez hipokryzję otoczenia – rodziła niechciane dzieci wiedząc, że są skazane na śmierć.
W ostatnich latach Matka Polka stała się zakładniczką demografii. Malejący przyrost naturalny wzmógł zainteresowanie państwa dzietnością kobiet, co znalazło wyraz w rozmaitych programach pomocowych. Próby stymulowania rozrodczości Polaków za pomocą narzędzi ekonomicznych postawiły w dwuznacznej sytuacji młode matki, które dla jednych stały się bohaterkami, ratującymi system emerytalny, dla innych – beneficjentkami świadczeń socjalnych, żyjącymi na koszt podatników. Postać matki obarczonej gromadką dzieci prócz podejrzeń o chęć pasożytowania na „socjałach”, budzi również mieszane uczucia w środowiskach kobiecych, będąc zaprzeczeniem Polki samodzielnej i nowoczesnej, wyzwolonej z roli kury domowej.
Sprzeczności, widoczne w sposobie postrzegania macierzyństwa, znalazły wyraz w monodramie Anety Todorczuk-Perchuć Matka Polka Terrorystka. Scenariusz autorstwa Katarzyny Wasilewskiej jest zapisem frustracji młodej matki, walczącej samotnie z biurokracją polityki prorodzinnej, nieprzystosowaniem przestrzeni publicznej do potrzeb kobiet z wózkiem i rozlicznymi kłopotami życia codziennego.
Macierzyństwo w ujęciu twórczyń spektaklu to stan wyjątkowy, kosztowny psychicznie i wymagający determinacji w chaotycznej krzątaninie między zupką, kupką i pieluchą. Nic dziwnego, że bohaterka w geście desperacji przeobrażała się w terrorystkę, gotową puścić z dymem co popadnie, byle rozładować frustracje i wziąć odwet za bezskuteczne zmagania z fikcją państwa opiekuńczego. „Ja jestem tolerancyjna, mogę wysadzić wszystko! Urząd skarbowy? Centralę NFZ? Proszę bardzo! A może sejm? Za nonszalancję prorodzinną, zamykanie oczek, umywanie rączek! Ja jestem za! Matka-Polka z siatami wypchanymi materiałami wybuchowymi. Nie zrobiłam sobie sesji zdjęciowej i nie mam manifestu na fejsbuku, jestem szalona bezinteresownie i anonimowo! Idę i nikt mnie nie zatrzyma!”
Szczególnym trafem premiera Matki Polki Terrorystki zbiegła się z publikacją na łamach „Wysokich Obcasów Extra” felietonu Zbigniewa Mikołejki Wózkowe – najgorszy gatunek matki. Profesor zaatakował kobiety z wózkami, które uznał za najbardziej „wojowniczy, dziki i ekspansywny segment polskiego macierzyństwa” – „zawsze stadnego i rozwielmożnionego nad miarę. Pieszczącego w sobie poczucie wybraństwa i bezczelnie niegodzącego się na żadne ograniczenia”. Dzieci, jak wywodził, służą ich posiadaczkom za alibi dla bezczynności, podbudowując zarazem ich poczucie własnej wartości: „Patrzę więc, jak to idą i gdaczą, jak stroją fochy, uważając się za Bóg wie co. Jak pytlują nieprzytomnie, gdy tymczasem ich potomstwo obrzuca się piachem albo wyrywa sobie nawzajem włosy. Dzieci najwyraźniej potrzebne im do tego, aby coś znaczyć. Być Kimś. Domagać się urojonych praw i zawieszenia społecznych reguł”.
Felieton wywołał burzę. Do ataku na Mikołejkę ruszyły zjednoczone siły obrońców tradycyjnej rodziny i postępowcy, „wózkowiczki” i feministki. W dyskusji zabrała głos także autorka Matki Polki Terrorystki, nacierając na profesora listem-manifestem, broniącym racji matek przed obłudą patriarchatu. Retoryczna wymiana ognia nie przyniosła rozstrzygnięcia, ale jej przebieg, pełen brawurowych szarż, zaskakujących sojuszy i emocjonalnych fajerwerków świadczy o tym, że figura Matki Polki wciąż tkwi w centrum debaty o tożsamości polskich kobiet.
