ISSN 2956-8609
Wiadomo nie od dziś, że przedstawiciele władzy, niezależnie od ustroju politycznego, lubią pojawiać się w teatrze publicznym. Dla najświetniejszych gości (monarchów i zwycięzców wojennych), scena XIX wieku aranżowała – czasem z woli ludu, czasem czysto koniunkturalnie, dla świętego spokoju – specjalne autonomiczne widowiska w ramach wieczoru teatralnego, znane jako uroczyste apoteozy i żywe obrazy. Siedzącym na widowni mężom stanu ukazywano na scenie ich podobizny malarskie, herby, symbole polityczne i sentencjonalne hasła, przed którymi kłoniły się w rytm najświetniejszej muzyki i poetyckiej deklamacji zastępy aktorów przebranych za mitologiczne istoty. Często portrety bogów i bożków polityki zjawiały się – na sposób nieomal nadprzyrodzony, z niczego, znienacka, z innego obrazu – a używano do tego techniki malunku na przezroczystym płótnie, czyli tak zwanego transparentu. Tak właśnie witano w polskim teatrze zarówno Napoleona, jak i Fryderyka Augusta saskiego, a nawet Mikołaja II.
Obecność rządzących na widowni nie oznaczała jednak przyzwolenia na krytyczne ukazanie ani mechanizmów władzy, ani figur współcześnie działających dygnitarzy, przedstawicieli władz świeckich i duchownych. Ich dobrego imienia oraz nietykalności urzędu strzegła cenzura, nie dopuszczając do podobnych prób ze względów politycznych (usuwanie treści antyzaborczych i tendencji niepodległościowych z obszaru widowisk scenicznych), jak i z powodów obyczajowych (ochrona porządku społecznego opartego na hierarchii, urzędzie, autorytecie przez obrazoburczymi zakusami) [1]. Cenzura ta działała we wszystkich zaborach, w różnych okresach podlegając zaostrzeniom lub zelżeniom [2]. Choć Adam Mickiewicz sportretował w 1832 roku w Dziadach carski aparat opresji w autentycznych osobach najważniejszych jego decydentów w Wilnie, nie do pomyślenia było, by sceny te w momencie napisania i wydrukowania weszły do teatru, nawet za granicą. Senator Nowosilcow czekał prawie siedem dekad, nim odtwórca roli w Krakowie: dyrektor teatru Józef Kotarbiński, przejął jego fizjonomię i odtworzył jego postać. Stworzył podobno nadzwyczajną, imponującą figurę, ale jednak już historyczną, oglądaną z bezpiecznego dystansu.
Nie oznacza to, że postaci publiczne (ludzie władzy, wojskowi, żandarmi, urzędnicy, posłowie, prezesi stronnictw, dziennikarze rządowych dzienników, purpuraci itp.) były całkiem bezpieczne przed ostrzem scenicznej satyry. Mniej lub bardziej śmiało uderzano w nie w formie wypracowanej przez teatr jarmarczny (kukiełki, szopka), burleskowe i parodystyczne gatunki teatru rewolucyjnego we Francji, czy nowe sztuk i aluzyjną interpretację starych w momentach historycznych zawirowań (przewrotów u szczytu władzy, zmian międzynarodowych i wewnętrznych sojuszy politycznych), gdy okoliczności dopuszczały poluzowanie cenzury.
A co z polityką w czasach względnego pokoju? Czy na deskach teatrów miejskich oprócz idei politycznych, zawsze jakoś obecnych w repertuarze, pojawiali się na scenie politycy z krwi i kości jako osoby dramatu? Odpowiedź będzie twierdząca. Dowodem tego dramaty Henrika Ibsena (Podpory społeczeństwa, John Gabriel Borkman), a także dramaturgia francuska ze szkoły sztuk dobrze skrojonych, z której warsztatowo Ibsen wiele korzystał. Kulisy rządzenia społeczeństwem, w tym na przykład uprawiania polityki w monarchii parlamentarnej – stawały się niekiedy główną osnową fabularną sztuk. O jednym takim przypadku warto wspomnieć, ponieważ wywołał burzę prasową we Francji oraz – zaskakująco odmienne reakcje na ziemiach polskich. Mowa o dramacie problemowym Émile’a Augiera Syn Giboyera. Jego bohatera nazywano nowym Figarem. Tym dziwniejsze, że tak mało zostało w pamięci z recepcji scenicznej tej sztuki, mimo że była znana i ponad dwie dekady grana w polskich teatrach przez najlepszych aktorów.
Nowy Beaumarchais?
Syn Giboyera został wystawiony w Théâtre Francais w końcu 1862 roku, tuż po głośnym przyjęciu innej sztuki współczesnej Augiera – Bezczelnych – poświęconej mechanizmom prasy i polityki. W obu utworach znajdziemy te same postaci, tylko ukazane po upływie kilku lat [3].
Przyjęcie nowej komedii najpopularniejszego w Paryżu autora doczekało się osobnych studiów [4]. Przez pół roku Syn Giboyera miał sto dziesięć powtórzeń, dziesięć wydań, kilkanaście tysięcy wyprzedanych egzemplarzy, graficzne pokłosie w postaci karykatur. Wywołał też istną burzę recenzji oraz kilkanaście broszur polemicznych, jedna z nich, autorstwa Louisa Veillota, liczyła prawie czterysta stron i miała formę dialogu. Komedia wzbudziła wielkie zainteresowanie na prowincji Francji, prowokując zamieszki, protesty skłóconych widzów, aresztowania (między innymi w Angers i Tuluzie). Co ważne, reakcje nie były jednoznacznie związane z jedną stroną konfliktu, na przykład przeciw klerykałom; sztuka mobilizowała do działania rozmaite ugrupowania lub ośrodki opinii.
Akcja Syna Giboyera w schematyczny i dość nieprawdopodobny sposób łączy władzę i miłość. Za jej tło służy zaś autentyczne, aktualne starcie dwóch sił politycznych: stronnictwa monarchistyczno-konserwatywnego oraz republikańsko-postępowego we Francji za panowania Napoleona III. Znany z katastrofalnej polityki zagranicznej monarcha (to on odpowiadał za klęskę Francji w wojnie pruskiej i po niej został zdetronizowany), również w rządach wewnętrznych popełniał wiele błędów i niekonsekwencji. Doszedł do władzy w wyniku wydarzeń 1848 roku, później zaś ogłosił się cesarzem, wielokrotnie zmieniając stosunek do własnych ideałów oraz do głównych sił i partii francuskich. Historycy surowo oceniają jego rządy: osiemnastoletnia „[m]onarchia Napoleona III przyniosła społeczeństwu francuskiemu reakcję nie tylko w postaci systemu represyjnego, wystąpień przeciw opozycji, zaostrzonej cenzury itd. Była to reakcja w dziedzinie myśli, prześladowanie za przekonania, nieustanna ingerencja w proces nauczania na wszystkich szczeblach, próby regulowania ideologii w literaturze pięknej, szeroko rozpostarte skrzydła aparatu policyjnego, niepojęty wprost nawrót do religianctwa i klerykalizmu, klimat, w którym rozkwitały wszelki afery” [5]. Obserwatorzy angielscy w latach pięćdziesiątych zauważali, zapewne nieco stronniczo, że cesarz powstrzymuje reformy społeczne, karmiąc konsumpcyjne instynkty poddanych (na przykład upiększając i modernizując Paryż), a do utrzymania się przy władzy „musiał zawrzeć sojusz z duchowieństwem katolickim, którego pomocy nie mógł kupić inaczej niż poświęcając część swojej władzy na rzecz sojuszników” [6].
Byłoby błędem uznać, że przez cały okres swych rządów Napoleon III był władcą represyjnym i religianckim. W momencie paryskiej premiery sztuki Augiera uważano nawet, że to cesarz sztukę tę zamówił, by dokuczyć środowisku klerykalno-monarchistycznemu. Polski korespondent „Gazety Warszawskiej” (1863 nr 25) donosił, że po tym, jak ministerstwo zdjęło komedię z afisza, cesarz ją przywrócił, a nawet sam bawił w loży w czasie jej pokazów. Nie w tym tkwił jednak powód jej olbrzymiego rozgłosu. Nie jest to dramat o drugim cesarzu i jego rządach, lecz o polityce jako miejscu prawdziwie teatralnym, skazanym na retoryczne triki i strategie pokazu, a także bezustanne intrygi i afery.
Wielka mowa
Głównym motywem sztuki jest przygotowanie wielkiej mowy parlamentarnej. Poseł partii klerykalnej, Maréchal, z pochodzenia kupiec dorobkiewicz, stara się jak najlepiej wywiązać z zadania. W grę wchodzi bowiem nie tylko wizja jego kariery, ale i inwestycja małżeńska jego córki zaręczonej z utytułowanym arystokratą. Mowa sejmowa w wyniku dość przypadkowego ciągu zdarzeń, zostaje jednak obrócona na nice – i staje się monumentalnym wykładem na temat równości obywatelskiej (i republikańskiej) oraz oskarżeniem „legitymistów” i ich zasad. Innymi słowy Maréchal głosi płomienną obronę przeciwnych haseł, niż zamierzał z początku. Dla ścisłości, o mowie tej jedynie słyszymy, śledzimy jej powstawanie (pod piórem ghost-writera), próby do niej w gabinecie posła, strzępy żarliwych myśli i reakcje na nie. Co ciekawe, dobrze przygotowana oracja sejmowa roznamiętnia i zjednuje słuchaczy swą formą, niezależnie od ideowej treści: najpierw, gdy jest to próbny popis w imię tradycyjnych idei legitymistów – sekretarz mówcy, młodziutki republikanin jest gotów nawet pod jej wrażeniem rzucić swe poglądy. Potem zaś mówca wygłasza przemowę zupełnie odmienną – i osiąga równie dobry skutek w parlamencie, pognębiając własną partię.
Krasomówczy popis, starannie wyćwiczony i wyreżyserowany słowny performans stanowi więc główną domenę polityka. Można na to popatrzeć romantycznie: oracja jest narzędziem przemiany sumień bohaterów, wyraźnie zrównana z poetyckim żywym słowem. Ale można w wyeksponowanym motywie przemówienia dostrzec też antycypację strategii, które dziś nazywa się polityką wizerunkową, socjotechniką i performatyką władzy poprzez starannie zaprogramowane gesty, słowa, postawy. Zwłaszcza, że sam mówca jest osobą o marnym charakterze, do czego jeszcze wrócę.
Fikcjonalny występ fikcyjnego posła, naszpikowany demokratycznymi ideami, uznano już po premierze w Paryżu (w Théâtre Français, a więc ostoi tradycji scenicznych) za bezprecedensowy atak na tradycyjne wartości, instytucję Kościoła, samą wiarę jako fundament porządku społecznego [7]. W niektórych postaciach rozpoznano bezpośrednie aluzje do konkretnych polityków. A najbardziej pikantny był fakt, że cenzura prewencyjna nie doceniła wywrotowego potencjału dramatu, pokazującego zdradę, przekupstwo, demagogię i pustą retorykę figurantów politycznych i potężne wpływy lobbujących ich grup.
Kulisy władzy
Nie na mowie i mówcy sejmowym ani nawet na przysłowiowej zmianie chorągiewki polega polityka w Synu Giboyera. Większość scen dramatu toczy się poza sejmem, w kręgu tak zwanego „komitetu”, czyli grupy wyborców i protektorów deputowanego. Pikanterii sprawie dodaje fakt, że część z tych postaci miała pierwowzory w środowisku ultramontańskim. Augier ukazał środowisko partii legitymistycznej (konserwatywnej), rekrutujące się spośród starej i nowej arystokracji, nosicieli wykwintnych herbów i nazwisk. Margrabia, hrabia, baronowa – to oni trzymają wszystkie stery, decydują o tym, kto, kiedy, w jakiej sprawie i jakimi słowami zabierze głos w parlamencie. Razem tworzą istny zestaw karykatur: zalotne wdowy udające pobożność i filantropię, na które nie mają czasu, bo zbyt są zajęte intrygami i uwodzeniem (baronowa Pfeffers [8]), młodzi dewoci do dwudziestego trzeciego roku życia wychowywani przez guwernerów, posłuszni decyzjom starszych w nadziei na spadek, bywalcy nabożeństw kościelnych, ale tylko w ogrzewanych kościołach, koneserzy muzyki organowej i gustownych toalet, starzy i młodzi gorszyciele strojący się w piórka obrońców prawa i moralności…
Ludzie ci sami nie występują na arenie politycznej, jedynie pociągają za sznurki. Komitet przygotowuje się do retorycznej ofensywy w parlamencie: z jego polecenia deputowany Maréchal ma wygłosić przemówienie w obronie legalnej i hierarchicznej władzy. Mowy sam nie pisze – do tego zatrudniony zostaje odpowiedni człowiek, opłacany przez margrabiego d’Auberive, ważną figurę w komitecie stronnictwa konserwatystów. Margrabia działa nie tylko na rzecz partii, ale we własnym interesie: córka deputowanego, Fernanda, to jego własne nieślubne dziecko i chce ją dobrze ożenić z kuzynem hrabią (świętoszkiem z prowincji). Sukces oratorski deputowanego będzie więc i jego sukcesem familijnym. Ciekawą postacią jest zatrudniony przez margrabiego ghost-wirter. Ma on zastąpić wcześniejszego autora Deodata [9].
Tym razem za pisanie mów dla polityka klerykałów zabiera się szumowina Giboyer [10] – z poglądów demokrata, z zawodu dziennikarz, autor pamfletów rewolucyjnych, radykał, który sprzedaje pióro komu popadnie.
Margrabia nie wie jednak, że Giboyerów jest dwóch. Stary pismak również ma dziecko z nieprawego łoża (któremu pomaga nie zdradzając swej tożsamości). Syn Giboyera to młody absolwent uniwersytetu, pracuje jako sekretarz również u Maréchala (dlaczego nie?) i zakochuje się z wzajemnością we wspomnianej już pannie. Oto cała intryga.
Splot prywatnego z publicznym oraz retoryki politycznej z pragmatyką (wpływami grup nacisku, interesu) jest doprowadzony ad absurdum. Konserwatysta korzysta z usług radykała i vice versa, republikanin pobiera pensję od posła znienawidzonej opcji politycznej. Ale koniec końcem nieprawdopodobieństwo służy tu obnażeniu samej zasady interesów w polityce: interesów rodzinnych i stanowych.
Ludzie cywilizacyjnego tygla
Przy okazji warto wspomnieć o jeszcze jednym rysie sztuki Augiera: większość bohaterów, nawet ludzi z tytułami szlacheckimi, ma podwójną tożsamość. Baronowa Pfeffers nie jest baronową z krwi, ale plebejskim dzieckiem adoptowanym przez arystokratkę i ożenioną z jej podstarzałym synem. Pani Maréchal jest szlachcianką dopiero od dwóch pokoleń, jej dziadek był rzemieślnikiem. O margrabim d’Auberive, który będąc arystokratą miesza się z kupcami, recenzje piszą: „pół raka, pół ryby” [11]. Nawet rasowy hrabia z prowincjonalnego gniazda – nie zachował nic z dorodnej rasy przodków, jest mały i chudy… po matce. Do tego podwójny wątek nieślubnych dzieci: Fernandy Maréchal i Maksymiliana Giboyera, nieświadomych swego pochodzenia. Człowiekiem o kilku twarzach, jest wreszcie i stary Giboyer, który żyje z kilku dziwnych zajęć: poza pisaniem artykułów na zamówienie jako Boyergi (i redagowaniem czasopism na zlecenie), zarabia jako mówca pogrzebowy oraz drugi reżyser w teatrze. Nikt nie jest tym, na kogo wygląda. Przypomina się znacznie późniejsza Sonata widm Augusta Strindberga – scena kolacji widm, w trakcie której panowie zostają zdemaskowani jako niegdysiejsi lokaje.
W XIX-wiecznym otwartym społeczeństwie ludzie z nizin mozolnie pną się na szczyt, tuszując dawne ślady rodzinne, przybierając nowe nazwiska i kupując (czasem kradnąc) herby. Pojęcie mezaliansu traci ostrość, jak wiele dawnych strupieszałych formuł. Niestabilność i zmienność masek może być również wyjaśnieniem, dlaczego niektórzy bohaterowie „nie przywiązują się do idei politycznych, gotowi do przebrania w dowolne barwy klubowe. Taka gotowość cechuje Giboyerów, ludzi z biednej, choć wykształconej kasty, zmuszonej do służenia przeciwnikom i zaprzedania duszy samemu diabłu.
Portret polityka
Kim w tym wszystkim jest deputowany Maréchal? Czy nie najdobitniejszym produktem społeczeństwa zmiennych ról? Sądzę, że to dla tej figury w ogóle wystawiono ów dramat po polsku. Maréchal, potomek mieszczańskiej rodziny, bogaty jak krezus, poseł w parlamencie, jest wcieleniem próżności i głupoty. Piękny, postawny, z dobrym głosem, wyczuciem form towarzyskich, ale jego wypowiedzi są tak banalne, a zarazem naszpikowane czułostkowymi epitetami, że pobudzają do śmiechu. Piękny świat, piękne słowa, piękni goście, wspaniałe zjawiska – powtarza pusta głowa Maréchala. Niewiele widzi i rozumie z tego, co się wokół niego dzieje. Nie dostrzega, że jest tylko marionetką w rękach komitetu, a własna żona umizguje się do młodego sekretarza. Ostatni dowiaduje się, że komitet wybrał jednak innego mówcę i przygotowania są na nic. Ma za to manię wielkości i prawdziwie dobre samopoczucie. Pozbawiony własnych przekonań, bez talentu politycznej kreacji myśli i koncepcji – chętnie uczy się na pamięć tego, co napisali inni i potrafi znajdować odpowiednie gesty i intonacje dla swej politycznej roli.
Jeśli spojrzeć na zespół warszawski lat sześćdziesiątych XIX wieku – pośród aktorów tylko jeden mógł uczynić z tej roli arcydzieło: Alojzy Żółkowski syn [12]. Inteligentny, jak nikt wyczuwał komizm i prawdę wypatroszonego z intelektu polityka-figuranta. Był rasowym, genialnym aktorem i właśnie nauka roli (mowy), a potem popis jako domena polityka stał się sercem tej kreacji. Zachowany manuskrypt roli Żółkowskiego jako Maréchala, oznaczony jego ręką, pokazuje jak drobiazgowo, czujnie, z dbałością o akcenty pojedynczych słów i melodię zdań budował postać ogłupiałego deputowanego uczącego się mowy – jako roli życia.
Postać zyskiwała dodatkowy smaczek na końcu, gdy okazuje się, że stronnictwo powierza mowę innemu deputowanemu, z wyznania protestantowi, co budzi w Maréchalu oburzenie (protestant w obronie katolików?). Rzecz w tym, że Żółkowski był wyznania ewangelickiego, co mogło stawiać bohatera, wypowiadającą tak skrajne sądy religijne, w ironicznym zawieszeniu i oddzieleniu od wykonawcy.
Postać deputowanego Maréchala w wykonaniu Żółkowskiego dowodziła, że w polityce nie jest istotne, kim kto naprawdę jest i co mówi, ale jak skutecznie wykona rolę mówcy. Polityka to domena aktorstwa jako produkcji skutecznej fikcji. Żółkowski świetnie unaoczniał tę prawdę, a towarzyszył mu – jako sceniczny kontrapunkt aktorski – Jan Królikowski w roli przewrotnego starego Giboyera. Tak oto spotkały się, nie po raz pierwszy zresztą, te dwa talenty wykonawcze, w dwóch współczesnych, negatywnie pokazanych typach ludzi polityki: jeden grał osobistość „ze świecznika”, mówcę, drugi zakulisowego działacza, dziennikarza [13]. Recenzenci wspominali, że już dla nich dwóch warto było iść do teatru, na koncert aktorski w Synu Giboyera. Choć sztuka zyskała popularność, nie wywołała jednak po polsku takiego wzburzenia, jak we Francji.
Bomba kasowa bez domieszki skandalu
Sztukę Augiera wystawiono po raz pierwszy po polsku w Warszawie, w dobie popowstaniowej (27 grudnia 1866). Przed premierą gazety nieśmiało napomykały, że utwór przedstawia typy socjologiczne z gruntu obce społeczeństwu polskiemu, tak jakby Tartuffowie i hipokryci pochodzili tylko z kraju Molière’a, a polityka była domeną jedynie wolnych społeczeństw zachodnich. Na odbiór tego utworu wpłynęły jednak napięcia obecne w polskim społeczeństwie, między demokratycznymi siłami powstania styczniowego a lojalistyczną reakcją po jego stłumieniu. Nie od rzeczy będzie zapytać, czy w realizacji Syna Giboyera znajdowały się, łaskawie tolerowane przez cenzurę lub przeoczone, jakiekolwiek aluzje do realiów, postaw i osób znanych z rodzimego kontekstu? A ponieważ aluzja kryje się zazwyczaj w tych miejscach, które budzą śmiech i poklask, zapytajmy: z czego najbardziej śmiała się polska publiczność?
W Warszawie w roku 1866, jeśli wierzyć „Kurierowi”, „publiczność częstymi oklaskami objawiała swoje zadowolenie” na widok… niepozornej drugoplanowej figury świętoszkowatego hrabiego, którego grał Władysław Szymanowski [14]. „Wzrost mały raczej niż średni, budowa drobna, rysy nikłe, głos słaby, wydobywany przeważnie z wyższych regestrów […] – oto przymioty wspierające dzielnie p. Szymanowskiego przy przedstawianiu młodości bądź zwiędłej w dusznej atmosferze zakrystii, bądź zatrutej w dymie kawiarni, bądź wreszcie sztucznie wyhodowanej w cieplarni rodzinnej” [15]. Dlaczego właśnie młody hrabia-świętoszek budził najżywsze reakcje i czy była to wyłącznie sprawa talentu aktora – to pozostanie tajemnicą popowstaniowej atmosfery Warszawy.
O krakowskiej premierze w 1872 roku pisał między innymi „Czas” (nr 46), dziennik oficjalnie związany z lojalistycznym stronnictwem stańczykowskim [16]. Trudno się dziwić, że tam, gdzie w oryginale kryła się zajadła krytyka arystokracji i sfer konserwatywnych, tam zobaczono tylko obyczajowe, komiczne, niewinne przypadłości ludzkiej natury. Redakcja najstaranniej zatarła ostrą polityczną wymowę sztuki, broniąc moralności przeciw postępowi. Rolę Maréchala, graną przez Józefa Rychtera, oględnie skwitowano jako wyborną i odpowiadającą talentowi tego aktora – nie zastanawiano się, kim w istocie jest trybun sejmowy i jakie świadectwo daje politykom jako takim. Nikt nie ośmielił się zauważyć, że austriacki system wyborczy (oparty na wyłanianiu kandydatów do sejmu z tak zwanej kurii, czyli okręgów reprezentujących określone klasy społeczne) pozwala na obrastanie polityków nieformalnymi grupami lobbingu, wszechwładnymi komitetami, z których najsilniejsze były komitety arystokracji i ziemiaństwa. Ale to właśnie postać przedstawiciela komitetu, margrabiego d’Auberive’a zyskała polski koloryt, i stało się to już znacznie wcześniej. Gdy w 1868 roku grano w Krakowie Bezczelnych, „prequel” Syna Giboyera, margrabiego kreował Wincenty Rapacki. I to on wymyślił udatną charakteryzację, którą prawdopodobnie przejął Zygmunt Skąpski, odtwórca roli d’Auberive’a w 1872 (sam Rapacki był już wtedy aktorem Teatrów Warszawskich, stąd zmiana obsadowa). Otóż margrabia „stawał się podobnym” do margrabiego Aleksandra Wielopolskiego (1803–1877) [17].
Jako wysoki polityk władz w Królestwie Polskim (szef Komisji Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, od 1862 szef rządu), Wielopolski miał wiele cennych pomysłów służących rozwojowi kraju (włącznie z oczynszowaniem chłopów), jednak stosunek do zrywu powstańczego na zawsze zniszczył jego wizerunek w oczach Polaków. Bohaterowi francuskiej sztuki nadano więc w Krakowie rysy ugodowego polskiego polityka i wroga powstania, a pierwszy zrobił to aktor-powstaniec styczniowy, Wincenty Rapacki. Inna rzecz, że wcale nie wiadomo, czy twarz Wielopolskiego przebijająca poprzez postać d’Auberive’a była istotnie odczytywana negatywnie. Mogła przypominać różnym grupom widzów inną wizję historii. Dla stronnictwa demokratycznego – była portretem zdrajcy, dla stańczyków – antytezą rewolucyjnego chaosu i „dobrym geniuszem” [18].
We Francji po skandalu 1862 i 1863 roku, dramat Augiera został ponownie wystawiony dopiero w 1894 roku. Na scenach polskich był natomiast grany, z różną częstotliwością, ale bez przeszkód od roku 1866 do co najmniej 1898. Syn Giboyera nie wywołał jednak u nas skandalu, ponieważ nie pozwalała na to cenzura, a krytyka objaśniała problematykę dramatu w wybiórczy sposób. Demonizowała niemoralny, obcy polskim wzorcom charakter bohaterów – „charaktery […] brudne i brudna intryga” grzmiał w 1871 roku Henryk Lewestam [19]. To znów przykładała do tekstu miarę dobrze napisanego studium ludzkich obyczajów, a nie mechanizmów politycznych. Doszło do tego, że w 1884 roku „Czas” (nr 273) uznał sztukę za „prześliczną komedię”! To najlepszy dowód, że rzecz przestała być wybuchowa i politycznie niebezpieczna.
Przypisy:
[1] Zob. Dorota Jarząbek-Wasyl, Kradzież twarzy. O pewnym przypadku aktorskich wykroczeń przeciw cenzurze obyczajowej w XIX wieku, „Didaskalia” 2022 nr 169–170, s. 206–232.
[2] Cenzura innego rodzaju, autocenzura, nie pozwalała dotykać i przedstawiać w nieprzychylny sposób bohaterów narodowych – w teatrze postrzeganym jako album historii zbiorowej herosi (Kościuszko, Poniatowski, Lelewel, Czartoryski) urastali z czasem do krystalicznych, monolitycznych, posągowych wyobrażeń i fantazji, jakie lokowała w nich potomność.
[3] Stąd też Syna Giboyera reklamowano w Krakowie: „W komedii tej występuje ten sam Giboyer, co w Bezczelnych […] jest już tu nieco starszy i jest już ojcem”. „Afisz” 1872 nr 67.
[4] Jean-Claude Yon, „Le Fils de Giboyer” (1862). Un scandale politique au théâtre sous Napoléon III, „Parlement[s]. Revue d’histoire politique” 2012/3 nr 8, s. 109–122.
[5] Ludwik Bazylow, Historia powszechna 1789–1918, Warszawa 2000, s. 579.
[6] Cyt. za: tamże, s. 581.
[7] Część komentatorów francuskich uznała, że stronnictwo katolickie jest we Francji na straconej pozycji, a Augier niehonorowo zadaje pokonanemu cios w plecy. Yon, dz. cyt., s. 117.
[8] Anne Sophie Swetchine (1782–1857) – rosyjska arystokratka, która po konwersji na katolicyzm, przeniosła się do Paryża, autorka pism mistycznych, prowadziła salon przy rue Saint Dominique, w którym bywali Chateaubriand, Bonals, Cuvier, Cousin.
[9] Louis Veuillot (1813–1873) – dziennikarz, ultramontanin, zagorzały polemista.
[10] Eugène de Mirecourt (1812–1880) – wł. Charles Jean-Baptiste Jacquot, dziennikarz, pamflecista, znany z ataków na Aleksandre’a Dumasa.
[11] „Tygodnik Ilustrowany” 1867 nr 380.
[12] Żółkowski powtarzał rolę polityka Maréchala od 1866 do 1873 w każdym sezonie, po dziesięciu lat przerwy dramat wrócił do repertuaru, między innymi dzięki gościnnym występom przyjezdnych aktorów z innych ośrodków. Żółkowski ostatni raz wystąpił w roli Maréchala na miesiąc przed śmiercią, w październiku 1889. Role młodych zakochanych w Warszawie grali ulubieńcy widowni: Wiktoryna Bakałowicz, niezrównana w lirycznych i komediowych postaciach panien, grała Fernandę, amant Jan Tatarkiewicz – Maksymiliana.
[13] Duet Maréchal – Giboyer był obsadzany najlepszymi siłami także w Krakowie: Józef Rychter i Feliks Benda (1872), Edmund Rygier i Mieczysław Frenkiel (1884).
[14] „Kurier Warszawski” 1866 nr 290. Słownik teatru polskiego zawiera błędną informację, przypisując Szymanowskiemu rolę d’Auberive’a.
[15] Władysław Bogusławski, Siły i środki naszej sceny, wstęp i opracowanie Henryka Secomska, Warszawa 1961, s. 175.
[16] W tym samym czasie w korespondencji dla „Gazety Warszawskiej” 1872 nr 61 chwalono teatr krakowski za to, że znawcy tacy, jak Józef Szujski czy Stanisław Tarnowski, udzielają się na próbach. Obaj uczeni byli przedstawicielami formacji ugodowo-konserwatywnej.
[17] „Afisz” 1875 nr 135.
[18] Zob. ciekawe opinie o wznowieniu sztuki w 1884, „Czas” 1884 nr 273.
[19] „Tygodnik Ilustrowany” 1871 nr 323.
