Tadeusz Łomnicki: artystyczne początki

fot. Muzeum Teatralne

W pierwszym odcinku dokumentalnego filmu Ja, komediant [1] Tadeusz Łomnicki opowiada reżyserowi Ludwikowi Perskiemu zdarzenia z pookupacyjnego Krakowa tak, jakby snuł opowieść, właściwie – jakby czytał ją z nieistniejącego manuskryptu czy z promptera, jakby była to kolejna rola, którą gra przed kamerą, tym razem – filmu dokumentalnego, zresztą od czasu do czasu, dla uwiarygodnienia narracji, demonstruje swój pamiętnik, którego zapisy łączy i uzupełnia. Rzeczywiście, „Pamiętnik”[2] doskonale oddaje przemianę nastolatka, oszołomionego światem i sztuką w młodego człowieka, zdobywającego pewność, co do swojej przyszłości. Pokazuje też te cechy charakteru Łomnickiego, które doprowadziły go do sukcesów artystycznych. Autoanalizy zawarte w zapiskach z jednej strony są niemal narcystyczne, z drugiej – ich autor usiłuje zobaczyć się w lustrze zewnętrzności. Doskonale pasują do pierwszych „lustrzanych” portretów fotograficznych Tadeusza, robionych w Krakowie po wojnie. Gdy mowa więc o artystycznych początkach wielkiego aktora, niezbędne jest „podpieranie się” tym, co sam zawarł w swoich zwierzeniach, zwłaszcza z roku 1945.

Ogłoszenie prasowe z początku lutego 1945: […] „W gmachu Starego Teatru uruchomiono Studio Teatralne, mające na celu kształcenie młodych sił w zakresie zawodu aktorskiego, teorii dramatu, reżyserii, plastyki oraz administracji teatralnej. Kierownictwo Studia obejmuje dyrekcja Starego Teatru, dr J. Ronard Bujański i prof. Andrzej Pronaszko oraz rada artystyczna, w skład której wchodzą m.in. W. Górecki (organizacja pracy) i dr Z. Leśnodorski (organizacja wykładów)”. […] Rejestracja kandydatów rozpoczęła się 4 lutego. Łomnicki prawdopodobnie zapisał się na przesłuchanie[3] po 9 lutego […].

„Dziś byłem w teatrze! W teatrze, byłem w tym przybytku, którego nie znałem, bo z dni dziecinnych nikłe mam jego wspomnienie. Dzisiaj byłem w prawdziwym – ja, chłopak siłą okupanta odepchnięty od niego, odrzucony, wijący się dotąd z miłości ku niemu, ubierający jego nagą scenę w moje sceny, zrodzone w wyobraźni.” „Najgłębsze symbole Wesela czułem, rozumiałem, żyłem z nimi, każde słowo aktora było nektarem, było poezją – och, słowa poematów, dramatów w świetle gry artystów!”

22 lutego zapisuje w „Pamiętniku” […]: „(dzisiaj zdawałem w teatrze)”. […]  „Niewiele brakowało – opowiada Perskiemu – bym w ogóle nie wszedł do teatru. Był rok czterdziesty piąty, koniec lutego, na zaśnieżonej ulicy Wielickiej w Podgórzu w Krakowie, gdzie wtedy mieszkałem, zbierano wszystkich mężczyzn z ulicy i włączano do takich oddziałów odśnieżania. Żołnierz radziecki, który kierował tą akcją to zaraz mnie wypatrzył. A ja jemu pokazałem rękopis, który właśnie miałem przy sobie, który niosłem i objaśniałem jego treść. To był mój utwór, moje dzieło, moralitet pod tytułem Anioł, dramat[4]. On rozgrywał się w trzech częściach: w niebie, w piekle i na ziemi. I ja pamiętam twarz tego żołnierza radzieckiego i jego zdumione oczy. I on puścił mnie. Bo ja szedłem do krakowskiego Teatru Starego, żeby zostać dramaturgiem. Ja przeczytałem przed paru dniami, że Studio przy Starym Teatrze otwiera kurs dramatu, więc – oczywiście w przekonaniu, że chodzi o pisanie dramatów – ja się tam zgłosiłem, no i po paru dniach ja otrzymałem zawiadomienie, żeby zgłosić się do teatru w sprawie udziału w sztuce”.

Brat Jan powie mi po latach: „Jego ulubione opowieści były o tym, jak to szedł zdawać na coś zupełnie innego, a zdał do szkoły teatralnej. Tadzik doskonale wiedział, że idzie zdawać do szkoły teatralnej”. Jak wyglądało owo zdawanie relacjonował Wojciech Natanson, członek komisji egzaminacyjnej, której przewodniczył Janusz Warnecki: „W pewnym momencie zjawił się przed nami młodziutki, szczupły, blady chłopak w wytartym ubranku. – Czy może pan zarecytować jakiś wiersz? – spytał Warnecki. – Mogę, ale znam na pamięć tylko własny. – Niech go pan powie – uśmiechnął się przewodniczący, choć nie było to zgodne z przepisami. Przyjęliśmy z zapałem tego młodego aktora – poetę”. W kajecie z wierszami pod datą 30 stycznia 1945 znajduje się ten recytowany wiersz, ostatecznie zatytułowany Orli zew (pierwotnie: Orzeł z zachodu!), na wersję początkową naniesione są liczne poprawki: „Hej, śmigły orle, / skąd błyskawicą tak lecisz, / czemuż to wachlarz / twoich piór ubogi, / i rany na młodych / twych skrzydłach...”. Wiersz jest długi, ile strof wysłuchała komisja, nie wiadomo (Natanson o tym nie wspomina, Warnecki też). Z kolei Jerzy Ronard Bujański, dyrektor Starego Teatru i kierownik Studia zapamiętał, iż Łomnicki popisywał się „w przykusym mundurku gimnazjalnym”[5]. Trzy dni później w „Pamiętniku” mamy wyraźny zapis, że uczęszcza na zajęcia, dalej zaś […]: „obserwuję działalność tutejszych literatów i zazdroszczę im, naprawdę marzę coraz goręcej o impulsywnej działalności na łonie literatury”. Po latach potwierdzi swe słowa, utrzymując jednocześnie, że o aktorstwie nie myślał. „Miałem osiemnaście lat. Ja miałem dużo do powiedzenia, naprawdę! O tym, co widziałem, co przeżyłem, co myślałem. Ja zresztą nie spodziewałem się, że zostanę aktorem”[6].

Kiedy zaczęły się zajęcia w Studiu trudno dziś ustalić, Łomnicki 25 lutego notuje, że „już chodzę do szkoły, zaczynamy naukę, która jednak na razie kuleje”. Orzechowski podaje, że 6 marca odbyło się zebranie organizacyjne słuchaczy. Właściwie jedno nie przeczy specjalnie drugiemu, zajęcia mogli zacząć, a dopiero później nastąpiła konieczność przedstawienia ogólnych zasad funkcjonowania Studia. 

1 marca uwaga: „Szumią mi w uszach niedawno przeczytane słowa: jutro w sprawie udziału w sztuce!”, po czym następuje dość tajemniczy komentarz: „Więc nareszcie, po tylu mękach i zabiegach rozpaczliwych, po tylu odrzuceniach. Nareszcie! Chwila ta płaci mi za wszystko, co było męką dla mnie w tamtych dniach – w moje biedne progi przychodzi osoba ze świata sceny, ze świata duchowego, i prosi o przyjście!”, dalej otrzymujemy obraz szczęścia rozpierającego młodego człowieka, zawarty w słowach równie wzniosłych, co wyżej cytowane (tyle, że o emocjach pozytywnych) „szczęść ci, o duchu młodocianej myśli, któryś ją niebom z ziemi ofiarował, szczęść ci, bądź rwącym zawsze i wielkim”. […] Można przyjąć, iż te ekstatyczne stany stanowią formę ucieczki od trudów dnia codziennego. Niemniej, jest w świetnym nastroju. Zapisuje: „3 III – jestem zdecydowanie przyjęty do Studia, poza tem uważany za b. zdolnego”. Trochę narcyzmu nie zaszkodzi. Zresztą w „Pamiętniku” często daje wyraz przekonaniu o swoich artystycznych racjach, co prawda głównie w odniesieniu do muzyki i poetyckich osiągnięć, co do dramatów jest bardziej krytyczny, ale generalnie ma o sobie dobre zdanie. Pełnię szczęścia dopełnia fakt, iż dzień wcześniej otrzymał pierwszą propozycję teatralną – „rolę pasterza” w sztuce Jerzego Zawieyskiego Mąż doskonały, co oznacza także udział w inauguracji powojennej działalności Starego Teatru: „Rola jest po prostu miniaturowa, parę zdań, no, ale dla mnie te parę zdań jest przepięknym poematem czy też czymś w tym rodzaju”. Jako jeden z chóru Pasterzy wygłaszał zdanie: „Przez walkę podwyższa się życie człowieka i świata”. Następnego dnia, pod wpływem pierwszych dni pobytu w Studiu, pisze wiersz W podzięce! i dedykuje go „Łaskawym i dobrym Paniom i Panom artystom Starego Teatru w dowód szczerego oddania, podzięki oraz poszanowania. Kraków 4 III 1945”[…]. Wiersz jest tak uduchowiony, że momentami niezrozumiały, a jednocześnie przepełniony przesłodzoną nad miarę wdzięcznością[7].

Wreszcie, na próbie 6 marca osobiście poznaje Osterwę, co rzecz jasna uwiecznia w swych zapiskach: „Poznałem p. Osterwę i autora pierwszej mojej sztuki na scenie, Zawieyskiego – bardzo się mną zainteresował, tylko nie wiem, czy domysły moje są prawdziwe, bo jeśli tak, plując mu w twarz odeprę od siebie jego bagno, jakie ma wokół siebie. Daj Boże, by on jednak okazał się nie takim, jakim zdradziło go zachowanie”. 

Obawy o niestosowne relacje okazały się niesłuszne, prawdopodobnie postawa młodego aktora nie zachęciła dramaturga do innych relacji niż profesjonalne. Podobnie jak Osterwa będzie wprowadzał go w świat teatru i literatury. Zawieyski, dawny redutowiec, miał w ramach kursu seminarium teatrologiczne, na którym – jak podaje Orzechowski za „Frontem Teatralnym”, wydawanym przez Stary Teatr – „czytano i omawiano fragmenty »oryginalnych prób pisarskich dokonywanych przez słuchaczy Studia w zakresie kompozycji dramatycznych«”[8]. Za kilka dni Tadeusz da mu swoje „luźne wiersze” do przejrzenia. Osąd będzie bezwzględny – „uzasadnienie mistrza Zawieyskiego jest przygniatające”, ale znajdzie zrozumienie u młodego autora, który odkrywa, iż „być poetą to nie znaczy nosić w piersi natchnienie, lecz całością stwarzać obraz uosabiający natchnienie”. Na razie Łomnicki chodzi ochoczo na zajęcia w Studio i dużo czyta[9].

Na jednym z pierwszych wykładów słucha Osterwy, który wkrótce stanie się jego mentorem: „Wszedł do sali wykładowej na drugim piętrze w asyście Marii Dulęby, Ronarda Bujańskiego i jeszcze paru osób. Wykład był bardzo interesujący. Mówił o teatrze narodowym i narodowej literaturze. Często cytował Norwida, Słowackiego. Nagle zamyślił się. Zrobiła się cisza i w tej ciszy rozległy się słowa modlitwy Konrada z Wyzwolenia. Siedziałem [...] zachwycony głosem i dykcją Osterwy. Słowa ciche, ale skończone ukazywały bogactwo i piękno naszej polskiej mowy”[10].

Twórca Reduty do połowy kwietnia będzie miał codzienne zajęcia o wymownej nazwie – „Ćwiczenia w milczeniu”. „Nasza nauka wtedy nie była taka usystematyzowana jak dzisiaj. Wtedy wszystko było aktem wielkiego poszukiwania i woli osiągnięcia wyników. Nauczyliśmy się w tej szkole na pamięć prawie całego polskiego repertuaru. Norwida od pani Marii Dulęby, Wyspiańskiego od Osterwy. I wszędzie po kątach robiliśmy sceny, sceny, sceny... W tym wszystkim jeszcze znalazłem czas, aby przez dwa lata chodzić równolegle na historię sztuki na Uniwersytet Jagielloński. […] Myśmy byli [...] przygotowywani wielostronnie, graliśmy wszystko, co było możliwe, a zagadnienia teatru poznawaliśmy elementarnie”[11]. Wśród pedagogów byli też Halina Gallowa (zajęcia „Ćwiczenia w wymowie”), Jan Ciecierski, Zofia Małynicz, Janusz Warnecki, scenografowie: Andrzej Pronaszko i Tadeusz Kantor, a także teoretycy, którzy mieli wykłady monograficzne: Kazimierz Wyka (o teatrze Norwida), Roman Dyboski (o teatrze szekspirowskim) czy Zygmunt Leśnodorski (teatr na tle prądów kulturowych). Z niektórymi spośród kolegów-słuchaczy (Irena Babel, Halina Mikołajska, Marta Stebnicka, Ali Bunsch, Marian Cebulski, Marian Friedman czy Stanisław Swen-Czachorowski) zaprzyjaźni się na całe życie, innych zawsze będzie traktował życzliwie; najważniejszą spośród nich w pewnym momencie jego życia stanie się Mikołajska, z jej zdaniem zawsze będzie się liczył.

Osterwa staje się dlań mistrzem nad mistrzami, zachwyca go jego „bezwzględna dojrzałość artystyczna”, sposób w jaki mówi wiersz[12]. Osterwa zaś dostrzega „to coś” w młodym adepcie-zapaleńcu i proponuje mu udział w zajęciach organizowanego właśnie studia, zwanego „Dalą”, a będącego kontynuacją przedwojennej Reduty. 13 lipca notuje: „«Dal» już istnieje i tak przyjemnie mi myśleć, że jestem uczniem tego wspaniałego artysty. «Dal» to przedziwna instytucja. O, dużo ona dróg odkryje! Na pewno pchnie ducha teatru na tory nieznane”.

Rozmowy z Osterwą, prowadzone w teatrze oraz w jego mieszkaniu na Basztowej były dla Łomnickiego niezwykłą, żywa lekcją teatru, jego historii i praktyki aktorskiej. „Opowiadał o Reducie, opowiadał o Dali, która była przedłużeniem Reduty po wojnie […] opowiadał mi o Teatrze Narodowym, o teatrze przyszłości, o swoich planach, […] o Hamlecie, którego nigdy nie zagrał. I ćwiczył przy mnie. Pamiętam, raz jak wszedłem, to jeszcze chodziło wahadło i on sobie mówił słowo po słowie. To był wielki moment w moim życiu – zobaczyłem, jak wielki aktor pracuje. […] On był tak precyzyjny, tak cudownie układał wszystkie sytuacje. […] każda myśl była wykończona, każde słowo dźwięczało, nie mówiąc już o tym, że każdy gest był zakończeniem myśli. To wielka sprawa”[13].

Patrząc na całokształt aktorskich dokonań Łomnickiego wyraźnie widać, że starał się być wierny temu, co przekazał mu twórca Reduty. We wspomnieniu o Osterwie zauważa: „Ilekroć przechodzę Plantami przy ulicy Basztowej [...] spoglądam w to okno, za którym wielki aktor miał swą małą pracownię: tam, w tym pokoiku, u zarania naszej nowej rzeczywistości teatru, nauczył mnie słowa «Dal», czyli nauczył mnie widzieć i wybiegać w przyszłość”[14].

Pierwsza premiera Tadeusza. Już nie kryje, że „zdawanie do teatru” to pomyłka, choć premiera wypadła 1 kwietnia: „Przywitały mnie w końcu sceniczne deski – dołożyłem chęć mego artyzmu do ogólnej miary sztuki Mąż doskonały. Stało się, odbiłem się w dal nieprzejrzystą – wiem, że jestem pochłonięty i zarażony najukochańszym teatrem”[15].

Po premierze sztuki Zawieyskiego rozpoczął zajęcia w Studiu Andrzej Pronaszko. Jego wykład zawiera bardzo szczegółową analizę zadań plastyka teatralnego i roli inscenizacji […]. Pokazuje, w jaki sposób spektakl staje się wspólnym dziełem wszystkich uczestniczących w nim wykonawców. […] W tym samym miesiącu przygotowuje małą rólkę – Włodka – w sztuce Cwojdzińskiego Teoria Einsteina. Reżyseruje Osterwa, który wybiera go do obsady. Na afiszu występuje jako anonimowy „słuchacz Studia”, przecież nie ma jeszcze uprawnień aktorskich. Premiera przypada 27 kwietnia, dzień ten uzna za datę swego prawdziwego debiutu, zwłaszcza że zostaje przez recenzentów zauważony: „Włodek (nieznany z nazwiska uczeń Studia) zadziwił dojrzałością sceniczną, opanowaniem głosowym i ruchowym, jasnym przepracowaniem sytuacji i pomysłowością interpretacji. Jedynie w scenach uległości był może zbyt potulny, a w buncie za mało agresywny – najlepiej się czując w wywodach rezonerskich”[16].

W maju lub czerwcu wyprowadza się od matki, mimochodem zaznacza ten fakt w pamiętniku pod datą 14 czerwca: „Mieszkam z Bolkiem, nie piszę prawie nic, bardzo mam mało czasu”. Bolek to kolega ze Studia – Bolesław Bombor. Ma mało czasu, bo musi łączyć zajęcia w Studiu ze spektaklami w teatrze, a także – to już dobrowolne – z chodzeniem do Teatru Słowackiego, aby oglądać „tych wielkich” z Osterwą włącznie. A do zajęć studyjnych dochodził jeszcze udział w audycjach radiowych. Ronard Bujański pełnił funkcję dyrektora krakowskiego Teatru Polskiego Radia i do wszystkich literackich audycji dopuszczano słuchaczy Studia; w dodatku była to dla nich szansa na dodatkowy zarobek, pewnie większy niż statystowanie w przedstawieniach. Ciepły, aksamitny głos Łomnickiego predestynował go zdecydowanie do czytania tekstów przed mikrofonem. We wspomnieniach z lat dziecinnych profesor Ewy Miodońskiej-Brookes znalazła się wzmianka o radiowych recytacjach Łomnickiego: „Do dzisiaj pamiętam wierszowane baśnie Puszkina, które pojawiały się w [radiowym] teatrze poetyckim dla dzieci, recytowaną przez Tadeusza Łomnickiego bajkę o carze Sułtanie, przekształcanie tekstu poetyckiego w żywą mowę różnych postaci. Pamiętam również coś znacznie bardziej poważnego, nieprzeznaczonego dla dzieci, mianowicie Pieśń o miłości i śmierci Korneta Krzysztofa Rilkego, recytowaną w teatrze radiowym przez tegoż Łomnickiego. Dla mnie to była historia absolutnie dziwna, tajemnicza, niezrozumiała, ale tak ekspresyjnie działająca, że do dzisiaj ją pamiętam”[17].

Ułomny sezon 1944/45 zbliża się do końca. Jeszcze tylko jedna premiera, próby w spektaklu szykowanym na otwarcie nowego sezonu, no i ostatnie zajęcia w Studiu. W plenerowym przedstawieniu Cyda Corneille’a w parafrazie Wyspiańskiego, wystawionym przez Warneckiego 25 lipca na dziedzińcu Biblioteki Jagiellońskiej przy ulicy św. Anny 4, dostaje nowe aktorskie zadanie, rzecz jasna dalej jako „słuchacz Studia”. Sztuka zachwyca go, podobnie jak fakt, iż realizowana jest w historycznym entourage’u. Poza tym gra w przestrzeni otwartej stanowi nie lada wyzwanie warsztatowe.

Wreszcie, po kilku miesiącach zajęć, 30 lipca pisze w „Pamiętniku” o „dzisiejszym triumfie mej pracy”, czyli pokazach I kursu Studia, które rozpoczęły się trzy dni wcześniej. Brał udział w grupach ćwiczeniowych Jana Ciecierskiego (satyry Rodocia; mówił utwór Myśliwi i występował w recytacjach zbiorowych) i Haliny Gallowej (fragmenty Wyzwolenia Wyspiańskiego; grał Syna oraz Pana Tadeusza; razem Tadeuszem Schmidtem przedstawiali Koncert Wojskiego). Wcześniej odbywały się egzaminy teoretyczne. Kurs kończy z ocenami: „Praktyka – bardzo dobry, Teoria – dobry”.

W sierpniu czekają go jeszcze próby ostatniej roli jako „słuchacza Studia”. Janusz Warnecki proponuje mu, aby zagrał Maria w Igraszkach trafu i miłości Marivaux, które przygotowuje na otwarcie nowego sezonu. Jest pełen zapału, ale praca nie idzie mu tak jak chciałby. „Sam siebie nie poznaję. Gdyby jakoś udało się wejść w rolę! Ale nie. Pracuję nad nią […] na razie jednak nie mam dużo nadziei”[18]. Ma kłopoty z koncentracją, czemu winne i kłopoty sercowe, i aresztowanie przyjaciół przez NKWD[19]. Ale stara się bardzo i powoli praca nad rolą przynosi coraz lepsze rezultaty. Pomocą służy mu Warnecki („życzliwie ojcowska reżyseria”). W Igraszkach gra m. in. z Władysławem Sheybalem, który niebawem będzie jednym z jego najbliższych przyjaciół, i to na długie lata. Zanim nadejdzie premiera sztuki Marivaux, Andrzej Pronaszko, nowy dyrektor Starego Teatru, z dniem 1 września angażuje go do zespołu. Nadal musi występować anonimowo (czyli pod trzema krzyżykami), ponieważ nie ma jeszcze uprawnień ZZASP, a poza tym nie otrzymał jeszcze zaświadczenia o ukończeniu Studia. Jako jedyny z roku dostał je po I kursie i w dodatku „z odznaczeniem”. Na razie, po premierze Igraszek (4 września), z której zresztą jest niezadowolony[20], jedzie na swój pierwszy urlop – na kilka dni do Zakopanego. Po powrocie, w połowie września rozpoczyna zajęcia w „Dali”. Spotkania odbywają się raz w tygodniu, pracują z Osterwą nad Dziadami. Wyniki tej pracy zaprezentują na wspólnym opłatku Dalan i teatru „Wesoła Gromadka” Zofii Mysłakowskiej i Marii Billiżanki, gdzie znalazła swe miejsce spora grupa słuchaczy Studia.

Ambicja każe mu jak najszybciej starać się o uprawnienia do grania pod nazwiskiem. 3 października staje przed krakowską Komisją Egzaminacyjną ZZASP w składzie: Józef Karbowski, przewodniczący, Helena Zahorska, Zofia Małynicz, Emil Chaberski i Janusz Warnecki; jej członkowie uznają, iż wykazał dostateczne „opanowanie techniki gry aktorskiej” oraz „dostateczną znajomość teorii” i udzielają mu „prawa angażowania na sezon 1945/46 do teatrów dramatycznych”. Cztery dni później otrzymuje „świadectwo aktorskie”. „Mimo że odbyło się to skromnie, czuję, jak doniosła była chwila i czuję zarazem całą odpowiedzialność, jaka spoczywa na mnie, jak i na moich kolegach. Wszedłem w kadry Aktorstwa Polskiego i postaram się dać wszystko dla podniesienia artyzmu i ducha w ukochanym przeze mnie teatrze.”[21]. To ostatni regularny wpis w „Pamiętniku”, następne kartki zeszytu wypełnią […] ćwiczenia z francuskiego. Wszystko, co zdarzy się później nie ma bezpośredniego przełożenia na prowadzone zapiski. Można tylko wyrazić żal z powodu zarzucenia relacji pamiętnikowych, gdyż pokazywały one dwoistość natury młodego człowieka – pragmatyczność połączoną z romantycznymi tęsknotami, wierność ideałom, zawartym przyjaźniom i ambicje znalezienia się we właściwej grupie społecznej czy pokoleniowej. W zapisie rozpoczynającym rok 1945 znajduje się stwierdzenie, które można uznać za dewizę życiową Łomnickiego: „[…] zawsze powtarzam swoje zdanie: albo jest sztuka, albo jej wcale nie ma. Albo jestem niczym, albo czymś wielkim. Pośrednich »wyżyn« nie uznaję!”[22]. Gdy to pisze nie ma jeszcze osiemnastu lat. […] Powróćmy jednak do jesieni 1945, kiedy to przekonany o potrzebie doskonalenia warsztatu Tadeusz „wraca do szkoły” – uczęszcza na wykłady II Kursu Studia[23]. A także – jako wolny słuchacz – na zajęcia na Historię Sztuki na UJ. Za cel główny stawia sobie uzupełnienie braków w wykształceniu, które spowodowała wojna.

Pełnoprawnym aktorem staje się z chwilą, gdy Zarząd Główny ZZASP zalicza go do kategorii aspirantów i potwierdza posiadanie przezeń „prawa angażowania się do teatrów dramatycznych konwencjonowanych przez Związek Artystów Scen Polskich na terenie Rzeczypospolitej Polskiej”. Od 10 października 1945 może więc występować na scenie z nazwiskiem na afiszu. Pierwszą „imienną” rolę zagra 7 listopada w Pigmalionie Shawa. Będzie to nomen omen rola Skrzypka, pokaże więc i drugą „twarz” swych artystycznych umiejętności. Na przełomie roku 1945 i 1946 finalizuje formalnie swój akces do zawodu artysty: w grudniu zostaje przyjęty do Krakowskiego Gniazda ZASP-u, a w styczniu 1946 zapisuje się do Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.

fot. Muzeum Teatralne

Jak na młodego aktora gra dużo, choć są to w większości drobne role, pozwalające na doskonalenie warsztatu, nie zapewniające jednak osiągnięcia popularności wśród widzów. Na siedem sztuk cztery to współczesne dramaty polskie, co zachęca go do kontynuowania swej dramaturgicznej pasji. W swoich dziełach zagłębia się w światy prehistoryczne, ale problemy, które w nich porusza są całkowicie współczesne – sprawy lojalności, zdrady (tj. wierność złożonej przysiędze i sprzeniewierzenie się jej), zachłanności wobec dóbr materialnych, prowadzącej na manowce, no i oczywiście – nieszczęśliwa miłość w obu wariantach (on zły, ona dobra i odwrotnie). Dwa lata później w liście z Katowic informuje Warneckiego o pracy nad dramatem o Słowianach: „Zająłem się bardzo realizowaniem mego dramatu, przedziwna historia, 9-ty wiek!”; w maju 1947 da go do czytania dyrektorowi Bronisławowi Dąbrowskiemu. Ale sztuka widać nie przypadła mu do gustu, bo o Słowianach więcej wzmianek już nie ma. Uznanie w oczach Dąbrowskiego znajdzie następny sceniczny utwór Łomnickiego Noe i jego menażeria, tym razem rzecz z dziejów biblijnych. I napisana językiem współczesnym, bez prób archaizowania dialogów. Dyrektor wystawi ją na Małej Scenie Starego Teatru. Ale to później, jesienią 1948. Na razie – jest niemal koniec sezonu 1945/46 (czerwiec), na Dużej Scenie Starego Teatru ostatnia premiera – Król włóczęgów Frimla. Z Józefem Dwornickim, na zmianę, grają rolę błazna Tabarina. Rolę zauważoną. To pierwszy z błaznów Łomnickiego. W postaciach tych będzie go intrygowała dwoistość ich charakterów – powaga złamana przez śmieszność, błazeństwo (lub można odwrotnie: błazeństwo walczące z powagą) oraz wieloznaczność wypowiadanych kwestii.

Zadowolony z minionego sezonu przyjmuje propozycję Bronisława Dąbrowskiego, następnego po Osterwie mentora, aby zaangażować się do Teatru Miejskiego w Katowicach. Prawdopodobnie, w związku z tą decyzją nie przyjmuje propozycji Arnolda Szyfmana, kompletującego zespół Teatru Polskiego[24]. Razem z nim do Katowic dostaje się też Władysław Sheybal. Przez dziesięć miesięcy będą tam razem mieszkać, do pokoju dokooptują sobie jeszcze Igora Śmiałowskiego. Żeby było taniej.

Teatr Miejski w Katowicach od sezonu 1945/46 stał się siedzibą repatriowanego na Śląsk pod koniec sierpnia 1945 zespołu teatru lwowskiego. Dyrektorem mianowano Bronisława Dąbrowskiego, wcześniej dyrektora teatru we Lwowie. Prócz zespołu, a w każdym razie dużej jego części, przewieziono do Katowic całą lwowską teatralną bibliotekę. Do lwowiaków dołączyło kilka osób, zaangażowanych wcześniej przez Karola Adwentowicza i Wilama Horzycę, zawiadujących tą sceną od marca 1945. Łomnicki należał do kolejnej grupy zatrudnionej już przez Dąbrowskiego, głównie młodych krakowskich adeptów. Do poszczególnych premier angażował on także znanych przedwojennych aktorów, by zachęcić śląską publiczność do odwiedzania gmachu przy Rynku 1. I tak w sezonie 1946/47 w Katowicach gościnnie grali Jerzy Leszczyński, Janusz Warnecki i Aleksander Zelwerowicz. Ściągnął też do swego zespołu scenografów Andrzeja Pronaszkę i Wiesława Makojnika, a do reżyserowania zaprosił i Warneckiego, i Edmunda Wiercińskiego (także wspaniałego pedagoga), i Karola Borowskiego. Po sąsiedzku, w Bytomiu, szkołę tańca założyła Tacjanna Wysocka, z której choreograficznej pomocy katowicki teatr często korzystał. Łomnicki znalazł się więc w doborowym towarzystwie. W dodatku mógł dalej liczyć na wsparcie Warneckiego i Pronaszki, którzy u Dąbrowskiego znaleźli przystań po usunięciu ich ze Starego Teatru. Z Krakowa znał także kierownika literackiego Ludwika Hieronima Morstina, był jednym z jego wykładowców w Studiu; jak często przyznawał – zawdzięczał mu wiele w zdobywaniu wiedzy z historii teatru i dramatu.

fot. z arch. Muzeum Teatralnego

Sezon spędzony w Katowicach nie był może tak intensywny jak poprzedni, ale niewątpliwie przyniósł Tadeuszowi smak sukcesu, jak również – co było chyba bardziej przez niego cenione – słowa uznania ze strony jednego z najwybitniejszych aktorów starszego pokolenia, a na pewno najwybitniejszego pedagoga tamtych lat – Aleksandra Zelwerowicza. A wszystko przez pierwszą katowicką rolę – tytułowego Frania z melodramatu Włodzimierza Perzyńskiego Szczęście Frania [25]. Obiektem jego westchnień – jako Frania – jest Antonina Górecka, grająca Helę Lipowską. Na scenie spotkają się później w warszawskim Teatrze Współczesnym. Kumulacja pozytywów: pierwszy sukces – główna rola, następny – bardzo dobre recenzje, no i wreszcie – ocena Aleksandra Zelwerowicza, który komplementuje go: „rola ci leży, gówniarzu jak rękawiczka”, towarzyszy temu lekkie uderzenie w twarz, jakby „pasowanie na aktora”[26]. Edward Csato zaświadczał, iż po obejrzeniu Łomnickiego w Szczęściu Frania (Franio) Zelwerowicz przyrównał go do młodego Jaracza, którego przypominał także fizycznie: przysadzista figura, niepokaźny wzrost i plebejskość urody. […]

fot. z arch. Muzeum Teatralnego

W styczniu 1947 odnosi kolejny sukces w roli epizodycznej. Uczestniczy w premierze Dwóch teatrów Szaniawskiego, sztuce, która niedługo trafi na listę dzieł zakazanych, podobnie jak autor, którego utworów przez dobre cztery lata grać nie będzie można. Rola Chłopca z deszczu przejdzie do historii, podobnie jak cały spektakl reżyserowany przez Edmunda Wiercińskiego. Po latach Łomnicki napisze: „Najlepszym, największym Szaniawskim jest dla mnie Szaniawski z Dwóch teatrów. Lubię tę sztukę [...] Lubię i cenię, jest w niej chyba najwięcej ważkich myśli Szaniawskiego. To przede wszystkim na wskroś polska, mądra w tej swojej «polskości» literatura. Napisał tę sztukę człowiek, który spróbował stanąć obok historii, tej najbardziej żywej, aktualnej, człowiek, który sumuje ostatni, ledwie co przeżyty dramat narodowy: okres wojny, powstanie. Gdybym miał kiedyś zagrać Szaniawskiego, to zagrałbym właśnie Dwa teatry”[27]. Ale nie zagrał. Wystąpił za to dwukrotnie (w 1955 i 1961) w telewizyjnych realizacjach miniatury Szaniawskiego Zegarek.

W marcu tegoż roku zagra przy boku Zelwerowicza w Tańcu księżniczki Morstina. Nie był jego uczniem, ale niewątpliwie obserwował go bardzo skrupulatnie. „Zelwerowicz bardzo mnie lubił – powie pod koniec życia Ludwikowi Kernowi w rozmowie na łamach »Przekroju« – co, oczywiście, sprawiało mi szaloną satysfakcję. [...] on prywatnie był bardzo łakomy, a w sztuce podawano mu na scenę codziennie cudownie podsmażane pierożki. Ja mu je podjadałem. Raz, na pięć podanych zjadłem mu trzy. I on się wściekł. Zerwał się, jak nigdy, ja się odwróciłem tyłem, a on wtedy przylał mi laską w kręgosłup. Ale tak, że aż jęknąłem i mało nie zemdlałem. Była nawet awantura z tego powodu. Ja się źle poczułem, bo naprawdę mocno mnie uderzył. Zrobiła się cisza, a on na cały teatr oświadczył, że jeśli będę w ten sposób grał, to się nie wybiję. Ja zgłupiałem. Ale muszę przyznać, że rzeczywiście rozpuściłem się nieco i robiłem mu kawały na scenie, a on mnie po prostu tą laską przywołał do porządku”[28]. Częstotliwość przywoływania tego zdarzenia […] dowodzi, jak bardzo uznanie Zelwerowicza umocniło w Łomnickim ambicję bycia najlepszym i jak zadowalało jego narcystyczną naturę.

5 lipca ma miejsce ostatnia premiera sezonu, przygotowany w ramach Festiwalu Szekspirowskiego Sen nocy letniej w reżyserii Dąbrowskiego i scenografii Andrzeja Pronaszki. Łomnicki gra w niej na zmianę z Marią Kościałkowską rolę Puka. Bez względu na opinię krytyków o przedstawieniu, rolę Łomnickiego oceniano bardzo wysoko. 26 lipca katowicki teatr pokazuje Sen… w Warszawie podczas finału Festiwalu Szekspirowskiego. Dąbrowski decyduje, że Puka ma grać Łomnicki, a nie Kościałkowska, której ten występ wcześniej obiecywał. I okazało się, że wybrał słusznie. Decyzją jury Aktor za tę rolę otrzymuje wyróżnienie. To jedyna festiwalowa nagroda dla przedstawienia i pierwsza dla Tadeusza za artystyczną pracę. Kościałkowska pogniewa się na niego na dobre[29].

W lipcu 1947, po śmierci Osterwy, Bronisław Dąbrowski dostaje nominację na dyrektora Miejskich Teatrów Dramatycznych w Krakowie. Zabiera ze sobą część katowickiego zespołu, wśród nich Łomnickiego. W Krakowie będzie grał przez dwa sezony (1947/48 i 1948/49, na każdy sezon zawierał nową umowę) i zdobędzie tam pozycję jednego z pierwszych młodych aktorów zespołu. Zacznie być rozpoznawalny, co bardzo go raduje. W Krakowie jest znów razem ze swoimi bliskimi, ale ma pokój w YMCe na Krowoderskiej, a że pomieszkuje od czasu do czasu u dyrektora, więc swoje lokum udostępnia kolegom z zespołu, m.in. Marianowi Cebulskiemu.

Inauguracja sezonu i nowej dyrekcji Miejskich Teatrów odbywa się 27 września. Grają Wieczór Trzech Króli Shakespeare’a, reżyseruje oczywiście Dąbrowski, scenografię zaprojektował Andrzej Stopka. Dla Łomnickiego – Błazna to kolejny sukces w Szekspirowskiej roli. „Cały Kraków śpiewał piosenkę, którą Tadzio prezentował w finale sztuki” wspominał Dąbrowski[30]. Zaś trzydzieści lat później Zygmunt Greń, kreśląc sylwetkę aktora, stwierdzał: „Tadeusza Łomnickiego zapamiętałem po raz pierwszy w słynnym Wieczorze Trzech Króli...nigdy później nie zobaczyłem tej roli tak zagranej. Tak młodzieńczo i tak gorzko, melancholijnie [...] Łomnicki grał... brak złudzeń. Nie patrzyło się wtedy jeszcze na scenę z tak zachłannym poczuciem aktualizacji. Cieszył Szekspir i cieszyli polscy aktorzy. Ale dziś widać wyraźnie, w jakim stopniu ten Błazen był reprezentatywny dla pokolenia, które wchodziło w życie wyczerpawszy wprzód gorycz wiadomości dobrego i złego”[31].

Łomnicki w Krakowie będzie powtarzał katowickie role, odnosząc w nich sukces nie mniejszy niż na Śląsku.11 marca 1948 po raz drugi gra Frania w komedii Perzyńskiego, tym razem w reżyserii Warneckiego i z inną partnerką. I znowu same pochwały. Powodzenie, towarzyszące jego kolejnym rolom uskrzydla go i zachęca do doskonalenia warsztatu. Nie eksperymentuje jeszcze z ciałem czy głosem, stara się osiągnąć maksimum wyrazu w tradycyjnej formule aktorskiej gry.

W kwietniu 1948 na dziedzińcu Zamku Wawelskiego trzykrotnie grają plenerową wersję Wieczoru Trzech Króli: „dziedziniec wawelski wypełniły tłumy publiczności... Zarówno sceneria widowiska umieszczonego na odpowiednich podestach, jak i gra świateł, a przede wszystkim poezja Wielkiego Elżbietańczyka zafascynowały widzów [...] gdy prawdziwy księżyc wyłonił się nad murami Zamku (zastępując sztuczny rekwizyt sceniczny w finale sztuki) i zegar wawelski wybijał godziny – jak gdyby w umówionym miejscu akcji – wzruszenie ogarnęło nie tylko nas, uczestników wieczoru”, ale i publiczność[32]. W maju tegoż roku na scenie Teatru im. Słowackiego gościnnie występuje paryski Théâtre de l’Athénée ze Szkołą żon Molière’a z Louis’em Jouvetem w roli głównej. Podczas wizyty Jouvet i jego aktorzy oglądają Owcze źródło Lope de Vegi, wystawione przez Dąbrowskiego, oceniając je bardzo pozytywnie; Łomnicki gra tu rolę Mistrza Kalatrawy. Zapewne przydały mu się pilnie ćwiczone po wojnie francuskie frazy.

Na otwarcie sezonu 1948/49 kolejna z katowickich powtórek – tym razem Puk w Śnie nocy letniej, reżyserowanym oczywiście przez dyrektora i z tą samą scenografią Pronaszki. „We Śnie nocy letniej niezwykłą kreację stworzył w roli Puka młody aktor, Tadeusz Łomnicki. Jego inwencja, figlarny chichot i osobowość sceniczna urzekły mnie bez reszty. Po raz pierwszy miałem świadomość, że obcuję z wielkim aktorem; przeżycie dla mnie szczególnie inspirujące, bowiem Łomnicki był niskiego wzrostu”[33].

Doczekał się wreszcie debiutu jako dramatopisarz. Dyrektor Dąbrowski decyduje się na wystawienie jego sztuki Noe i jego menażeria w reżyserii Romana Zawistowskiego[34]. Obsadę ma doskonałą, złożoną z najlepszej młodzieży: Holoubek, Mikołajska, Gryglaszewska, nie mówiąc o nieco starszych aktorach Wacławie Neubelcie, Marii Bednarskiej czy Władysławie Woźniku, a w roli Pasterza występuje sam reżyser. Rzeczywiście u Dąbrowskiego miał Łomnicki fory. Nie uczestniczy w premierze, gdyż gra w tym czasie w Teatrze im. Słowackiego w Śnie nocy letniej. Noe… wzbudził duże zainteresowanie, także za granicą (wielokrotnie Łomnicki wspominał nazwiska Vlasty Buriana i Louisa Jouveta), nie został jednak zatwierdzony przez MKiS do eksploatacji.

„W Dwóch teatrach Szaniawskiego, jako Chłopiec z deszczu przynosiłem Dąbrowskiemu, który grał Dyrektora teatru, te jednozdaniowe swoje sztuki, a on mi mówił: «Pańskie sztuki nie będą grane w żadnym teatrze». A za rok przyniosłem mu moją własną sztukę, młodzieńczą, ciekawą chyba na ówczesne czasy” – opowiadał Kernowi. „Stopka zrobił dekoracje i kostiumy. Przepięknie zaprojektował arkę, a nadzwyczajnie wręcz rozwiązał problem deszczu [...] Mianowicie z tyłu sceny poumieszczał złote sznury i w momencie, gdy deszcz miał zacząć padać, przebiegało po tych napiętych sznurach światło. Była pełna iluzja i poezja”[35].

Tadeusz Breza, generalnie życzliwy krytyk, z teatralnym przedwojennym doświadczeniem, zarazem uznany literat, w recenzji odnosi się do konstrukcji sztuki: „Sztuka Łomnickiego jest sztuką młodzieńczą. To znaczy sztuką o większych ambicjach niż osiągnięciach. Sztuka za wszelką cenę chce pewne rzeczy wypowiedzieć. I te rzeczy wypowiada, ale ich nie wyraża. Wypowiada je przy pomocy gotowych zdań i morałów, a nie przez rysunek charakterów”[36]. Większość recenzji skupia się na interpretacji przesłania sztuki, niektórzy – jak Witold Zechenter w „Echu” – zarzucają mętniactwo, chaotyczność i akcenty niewydarzonego sartryzmu. „Wokół Noego toczyła się długi czas zażarta dyskusja, przy czym interpretacji było więcej niż dyskutantów [...] Problematyka jest godna dyskusji. Sposoby wyrażenia tej problematyki, technika pisarska Łomnickiego – pozostawia jeszcze sporo do życzenia”[37].

Tymczasem kończy się sezon i aktor wie już, że to jego ostatnie miesiące pobytu w Krakowie. 4 maja na scenie Teatru im. Słowackiego gra Mazepę, w przedwojennym kostiumie Osterwy (z roku 1933), zaprojektowanym przez Karola Frycza. Dramat Słowackiego reżyserował Józef Karbowski, a Frycz także i tym razem opracował scenografię. Przed premierą od Elżbiety Osterwianki dostaje broszę, którą Osterwa przypinał do swego kostiumu. Jest to niezwykły dowód uznania, równy gestowi Zelwerowicza. Sportretuje go w tej roli przyjaciel, Tadeusz Brzozowski, „który często przychodził do mojej garderoby i piórkiem portretował role, w których grałem”. Zaś w trakcie pracy nad spektaklem na próby przychodzi student AGH, grający niemą rolę popa unity – to Zbigniew Cybulski, którego Łomnicki utwierdza w zamiarze zdawania do szkoły aktorskiej.

-------

Fragment książki Dwa teatry Tadeusza Łomnickiego - scena i życie publiczne, powstałej w wyniku badań przeprowadzonych w ramach grantu NCN (nr DEC – 2011/01/B/HS2/05115) w Instytucie Sztuki PAN.